Black Mask 2

- ANALYSE -

2003 : Le retour du polar ?

Après son heure de gloire à la fin des années 80, le polar s’est peu à peu essoufflé pour devenir un genre très marginal au sein de la production hongkongaise. Le succès surprise de Infernal Affairs sera t-il le déclencheur d’un renouveau pour le genre ?

Le polar de Hong Kong des années 80 avait fondé sa spécificité sur 2 grands principes. D’une part les réalisateurs avaient intégré les arts martiaux dans un conteste urbain, soit sous forme de bagarres, soit sous forme de gunfight chorégraphiés. D’autres part l’obsession de la rétrocession avait donné une thématique et une atmosphère angoissée et angoissante aux productions d’alors. Mais au milieu des années 90, la vague du polar était largement retombée en raison de son exploitation effrénée. Le genre était à réinventer.

Le polar mondialisé

Le succès de Infernal Affairs fin 2002 n’est pas un coup d’essai. Il est le fruit d’une longue démarche de Medias Asia Group, la maison de production à l’origine du projet. Apparu justement au milieu des années 90, ce studio a toujours eu des vues sur le marché international. L’objectif était de proposer des films capables de séduire le public de Hong Kong en rivalisant avec un cinéma américain, dont les parts de marché ne cessaient d’augmenter à Hong Kong. Mais aussi il fallait un nouveau type de films capable de reconquérir le public asiatique qui se détournait du cinéma de Hong Kong, tout en s’attaquant aux marchés occidentaux de plus en plus ouverts aux cinémas asiatiques. Pour mettre en place cette stratégie, le polar, parce qu’il mélange action et suspens dans un univers contemporain était le genre idéal.

C’est avec Downtown Torpedoes que Medias Asia inaugure sa stratégie. L’idée est clairement de sortir de la petite série B, comme Hong Kong en produit tant. Avec une partie du tournage à l’étranger, un environnement high tech et un travail de production soigné (un son en dolby digital 5.1 notamment), le film veut se démarquer du caractère artisanal de la production hongkongaise et approcher les standards de qualité des productions internationales. Si le studio poursuivra dans cette voie avec des productions comme Gen-X-Cop ou Purple Storm, il n’obtiendra toujours qu’un succès d’estime.

Il faut dire que ces films restent des œuvres bâtardes. Certes, les Hongkongais ont fait des efforts sur le plan technique. Mais en voulant faire des scènes d’action trop ambitieuses, au regard de leurs moyens, ces films continuent d’apparaître comme inégaux et surtout très inférieur à leur modèle avoué, le cinéma américain. La sanction du public est sans pitié. Purple Storm ou Downtown Torpedoes sont perçus avant tout comme des téléfilms « Hollywood night » et pas comme les super productions qu’ils sont en réalité pour le marché asiatique.

Sur le plan du scénario, ces productions évitent de multiplier les intrigues et les genres, comme ont l’habitude de faire les productions locales, pour se concentrer sur une intrigue principale. Ce travail de simplification correspond aux normes narratives des blockbuster occidentaux. Mais le revers de la médaille se révèle être un cruel manque d’invention. Si Purple Storm développe un récit plus intéressant autour d’un héros ambigu, les histoires restent convenues dans leurs déroulements et leurs rebondissements. La volonté de rationaliser le récit semble faire perdre ce grain de folie qui caractérisait le cinéma de Hong Kong.

Le choix des acteurs a enfin joué un rôle dans l’échec commercial de ces films. En choisissant des jeunes premiers et des stars montantes, Medias Asia visait avant tout le public adolescent. Mais cette stratégie n’a pas fonctionné. Le public plus familial n’a pas suivi car ces films ont précisément une identité « jeune » trop marquée. En outre ces jeunes acteurs manquaient de métier pour donner de l’épaisseur à des rôles souvent sans relief. Se contenter d’apparaître à l’écran avec une jolie frimousse ne suffit pas. De fait le casting à la mode finissait par jouer contre le film, au lieu de lui donner de la valeur ajoutée.

Fort de ces expériences, Medias Asia a conçu Infernal Affairs en revoyant judicieusement ses objectifs. Doté d’un budget confortable (43 millions de HK$, soit 7 millions de $), les concepteurs du projet ont évité de se lancer d’un un polar d’action et ont opté plutôt pour la tension dramatique. Plutôt que de dépenser l’argent dans des scènes d’action forcément techniquement inférieure à ce que font les Américains, il a été utilisé pour renforcer la qualité de la production. Musique, éclairage, photo bénéficient d’un soin particulier pour créer une ambiance et une identité au film tout en pouvant soutenir d’un bout à l’autre la comparaison avec les productions internationales. Le scénario refuse également les méthodes hongkongaises. Pas de mélange des genres, pas d’intrigues multiples, ni d’enchaînements de récits. L’écriture vise à la rigueur pour créer un suspense optimum. Côté acteurs, le choix ne s’est pas porté sur les jeunes acteurs à la mode, mais sur des acteurs expérimentés, capables de donner plus d’épaisseur à leurs personnages. Ils ont en outre l’avantage de rassembler un large public familial, notamment Andy Lau, voire international avec Tony Leung Chiu-wai.

En dehors d’un montage nerveux, surtout au début, Infernal Affairs constitue une négation de la culture cinématographique hongkongaise. On est loin des polars ultra-violents, très artisanaux dans leur fabrication et bourrés de morceaux de bravoure réalisés par des cascadeurs trompe-la-mort. Medias Asia a opté pour une vision mondialisée du cinéma. Le succès a Hong Kong semble avoir donné raison aux producteurs.

Le polar à la Hong Kong post 97

En marge des tentatives de Medias Asia pour imposer sa vision du polar, certains réalisateurs ont essayé de repenser le polar en conservant l’esprit du cinéma de Hong Kong. A l’instar de la cuisine chinoise, ce cinéma a toujours fonctionné sur un principe d’accommodement d’ingrédients de natures différentes. Ce mélange des genres et des styles se retrouve dans la démarche des polars produits et souvent réalisés par Johnny To. En effet chaque projet est fondé sur des associations plus ou moins hétéroclites de style. Ainsi Longest Nite mélange l’univers du film noir (la Dame de Shanghai est carrément citée) avec le sadisme des catégories 3 de Hong Kong. The Mission est une rencontre du style statique de Kitano et du film de Triades hongkongais. Le récent Color Of The Truth (2003), produit par Wong Jing, mélange le polar psychologique à la Infernal affairs avec un peu de comédie romantique et de farce.

Sur le plan des moyens les polars issus de ce courant n’ont généralement bénéficié que de budgets très restreints. C’est donc le minimalisme et la débrouille qui guident les choix esthétiques et techniques du réalisateur. La musique, la photo, les lieux de tournage sont ainsi conditionnés par les contraintes de la production. La force du réalisateur est alors de les retourner à son avantage. C’est ce qu’a parfaitement réussi à faire Johnny To en reproduisant une marque de fabrication à ses polars en jouant sur ses limites budgétaires.

Sur le plan du scénario, ce n’est pas l’intrigue et le suspense qui comptent. Les réalisateurs sont d’avantage intéressés par une ambiance, une atmosphère. Elle peut être créée, par exemple, autour d’une ville, comme Macau dans Longest Nite, d’un groupe d’hommes comme dans The Mission ou de la nuit comme dans PTU. L’intrigue se limite à un problème posé en début de film et à sa résolution à la fin. Entre deux le récit se permet de nombreuses digressions plus ou moins en rapport avec le problème posé. De ce point de vue Color Of The Truth (2003) est typique. Au début le père du héros est assassiné dans des conditions troubles, peut-être par son meilleur ami. Le fils découvrira la vérité à la fin. Mais le récit ne fonctionne pas comme un puzzle qui se met peu à peu en place. Les situations s’enchaînent au grès des changements de tons et les nombreux retournements de situation surviennent de façon plus ou moins incongru. C’est une esthétique de la surprise qu’ont retenu les réalisateurs, plutôt qu’un travail sur la cohérence du récit.

Sans beaucoup d’argent, ces productions ne renoncent pas pour autant à l’action. Evidemment le but n’est pas de faire des scènes spectaculaires comme dans les films américains. L’objectif est avant tout de dépasser l’héritage laissé par les années 80 et en particulier John Woo. Deux grandes idées se sont fait jour. D’une part, on trouve la volonté d’exploiter la verticalité des décors et non plus organiser l’action autour d’une surface plane. D’où une multiplication de scènes d’immeuble, de toits, de jeux avec les ascenseurs ou les escaliers et l’utilisation de techniques d’alpinistes, comme faire du rappel sur les façades des bâtiments. Ces principaux ingrédient ont été synthétisés dans Time And Tide (2000) de Tsui Hark et sont de plus en plus exploités depuis.

L’autre grande évolution aura été d’en finir avec un déroulement fluide de l’action. Si le cinéma de Hong a toujours aimé le montage surdécoupé, l’enchaînement était travaillé pour offrir un déroulement gracieux, proche d’un ballet musical. Les nouveaux polars se sont inscrits contre cette conception de l’action. Toujours surdécoupés, ils préfèrent une vision fragmentée et brouillée de ce qui se passe. Les réalisateurs recourent volontiers à la caméra épaule, au jump cut, jouent sue les cadrages et leur montage pour obtenir ce sentiment de déconstruction. Ainsi dans Time And Tide, l’harmonie de l’action est brisée à cause de la démultiplication des points de vue sur cette dernière. Dès lors le spectateur ne dispose pas d’une perspective stable pour suivre le mouvement qui en devient chaotique. Dans The Mission, le jeu des champs contre-champs casse la continuité de l’action au profit d’instantanés figés des corps. Si la musique classique, pensons à The Killer, représentait l’esthétique du cinéma d’action des années 80, le jazz représente celui des années 2000.

Le succès d’Infernal Affairs laisse penser que le polar peut redevenir un genre à la mode à Hong Kong. Il est assez révélateur de constater que le public de Hong Kong a complètement ignoré les tentatives de renouveler le genre dans l’esprit du cinéma local, tentatives qui ont davantage séduit les cinéphiles occidentaux. The Color Of The truth n’a d’ailleurs connu qu’un succès d’estime. Le seul avenir possible pour le genre semble donc celui de la production mondialisée. Mais jusqu’à présent, le système de production local n’a jamais été en mesure d’exploiter le succès d’un blockbuster sur le long terme. En sera-t-il de même cette fois encore ? Les quelques mois à venir devraient permettre de savoir si le polar hongkongais peut renaître de ses cendres.

Laurent HENRY – juillet 2003

© 1999-2003 HKCinemagic

Les articles n'engagent que leurs auteurs. Toute reproduction d'un article du site en vue d'une édition doit faire l'objet d'une demande. Les photos utilisées pour illustrer ce site sont tirées de magazines, d'autres sites ou de VCD. Si les personnes possédant les copyrights sur ces photos ne souhaitent pas les voir figurer dans ce site, qu'elles nous préviennent, nous les retirerons.