La réception du cinéma
de Hong Kong en France

Introduction

Situation actuelle (2000/2001) : 

Les récents succès au box-office français de certains films asiatiques tels que ‘In the mood for love’ de Wong Kar Waï, ‘Tigre et dragon’ de Ang Lee ou encore ‘Yi Yi’ du taïwanais  Edward Yang ont permis de voir un changement d’attitude de la part de la presse concernant ce cinéma. Ceux-ci ne tarissent plus d’éloge sur ce cinéma et parlent régulièrement de «nouveauté », de «vitalité », de «liberté » et autres expressions élogieuses. Bref, jamais le cinéma asiatique n’avait eu une telle côte. En effet, les distributeurs et les exploitants de salle n’hésitent plus à sortir des films asiatiques. Maintenant que le marché français est ouvert, il est plus facile de voir un film japonais ou coréen. Une question se pose alors : comment est-ce possible ? Que s’est-il passé pour que le public français ait soudainement envie de voir des films asiatiques ? 1^er argument avancé : le public français est actuellement plus sensible aux spécificités de ce cinéma (contrairement aux années 50, 60 et 70), sensibilité qui touche aujourd’hui toutes les cinématographies asiatiques (Chine populaire, Hong-Kong, Taïwan, Corée et le Japon). 2^èmeargument avancé : l’afflux «d’un cinéma asiatique » sur nos écrans (quantitativement parlant) a peut-être habitué le public français à ce type de cinéma. Et par conséquent comme le rappelle  le cinéaste coréen Chan Wook-Park (qui venait d’obtenir le grand prix du Festival avec ‘JSA’) lors du dernier festival de Panasia de Deauville, le public occidental s’est peu à peu immerger dans ce cinéma, en soulignant l’aspect exotique et dépaysant de ces films. Pourtant, il reconnaissait que tous ces pays faisaient des films très différents et que chaques films répondaient à des questionnements culturels différents et ceux de manière bien précise. Reconnaissons une chose. Ces arguments ne sont pas entièrement  satisfaisants et il est difficile d’imaginer qu’en quelques années, un goût, une envie pour l’exotisme du cinéma asiatique (qui a toujours été présente par ailleurs) s’est naturellement imposée sans qu’un élément déclencheur se soit produit. D’autant que tout le monde ne partage pas cet avis ; beaucoup estiment que s’il y plus de films asiatiques, c’est uniquement parce que les festivals jouent plus la carte du cinéma asiatique. Un rapide coup d’œil sur les différents titres sortis en salle met en évidence, en  vérité, une stagnation de l’exploitation des films asiatiques en salles. Réflexion confirmée par Olivier Assayas lors d’un entretien avec les Cahiers du Cinéma[1] qui admettait que l’intérêt du cinéma asiatique «est un phénomène de mode évident et paradoxal, à un moment ou le cinéma asiatique est dramatiquement en perte de vitesse. On mise sur certains cinéastes qui sont en fait très isolés et très négligés sur leur territoire. Un grand nombre de cinéastes sont davantage reconnu à l’étranger que dans leur propre pays. La circulation internationale du cinéma indépendant, via les festivals et les marchés du film (le MIFED[2]), fait que des auteurs asiatiques importants qui rendent compte de leur monde, de leur point de vue singulier, sont reconnus comme auteur au même titre que des cinéastes américains ou européens. Tsai Ming Liang est révélateur de ce phénomène ».

 Le rôle des festivals : 1^ère  hypothèse. 

Le cinéma asiatique a toujours eu du mal à traverser notre frontière. Peu de films ont connu les honneurs de la distribution. Ça c’est un fait.

Les raisons, d’une telle désinvolture et d’un tel mépris de la part «du pays le plus cinéphile du monde » sont à chercher de tous les cotés et avec pour chacun des pays asiatiques des cas bien précis : Plan Marshall et prédominance de la culture américaine (ce cas de figure concerne essentiellement le Japon), réticence du public devant tous ce qui est différent, frilosité des distributeurs et conservatisme des festivals jouant exclusivement la carte de cinéma d’auteur, politique issue des Cahiers du cinéma.

Il est donc faux de dire qu’il y a plus de film de film asiatique en France puisque que leurs exploitations pour les salles dépendent toujours de leur présentation aux différents festivals. (Cannes, Venise, Berlin[3]  restent de ce point de vue les festivals le plus important et Max Tessier, lors d’un entretien avec le magazine HK[4], avouait que ces festivals jouent le rôle de passeport culturel). Sans passer par un festival prestigieux, il est pratiquement impossible pour un film asiatique (pour n’importe quel film en général d’ailleurs) de trouver une distribution et c’est particulièrement le cas du cinéma de Hong Kong (Les raisons seront développées plus loin). Les distributeurs connaissent bien cette situation et donc logiquement jouent le jeu des différents festivals et marchés internationaux. Il s’agit donc avant tout de montrer les films (les festivals et marchés devenant d’immenses vitrines)[5]. En effet, on oublie trop souvent et trop facilement les enjeux purement commerciaux du cinéma. «Sans le soutien critique, nous n’aurions pas de ventes. Pour nous, une participation à un festival comme Cannes, Berlin ou Venise est très importante » comme l’indique le distributeur Wounter Barendrecht (page 41-42). Jouer la carte «festivals », c’est éviter évidemment de prendre des risques, c’est donc aussi jouer la sécurité. A partit de ce fait, il est donc une nouvelle fois difficile à imaginer que les distributeurs auraient pu anticiper le goût du public pour le cinéma asiatique sachant le peu de risque qu’ils prennent en général en distribuants des films. Les raisons de l’engouement public pour les films asiatiques se trouvent  donc ailleurs.

Le cinéma de Hong Kong : 2^ème hypothèse.

 Souvent par paresse, la presse généraliste a fait des regroupements simplistes, n’hésitant pas à faire de grossiers amalgames, comparant un film chinois avec un film Hong-Kongais comme si cela allait de soit (souvent sur le plan esthétique), ignorant la spécificité culturelle (les dialectes, la langue), politique et économique de ces deux pays. Dès lors, décrire chaque cinématographie selon le même angle d’analyse, en oubliant ce qui font leur particularité, est une pure aberration. C’est pourquoi il faut prendre chaque pays au cas par cas pour avoir le point de vue le plus juste et le plus objectif possible. La situation actuelle du cinéma de Hong Kong est assez intéressante pour qu’on s’y arrête un moment.

Depuis 1997, une certaine forme de morosité touche la production hong kongaise. Les raisons sont multiples : la crise boursière touche toute l’Asie, la «grippe du poulet, la montée de la violence liée aux problèmes des triades[6], la peur de la rétrocession (donc du communisme) qui a provoqué le départ des cerveaux de la colonie[7] (les plus performants pour le box office), sans oublier le monopole du géant américain. Les commentaires des spécialistes sur l’avenir de ce cinéma sont plus que jamais[8] pessimistes. On aurait pu penser que cette crise qui bouleverse l’industrie de Hong Kong aurait une conséquence directe sur la distribution ; or il faut bien le reconnaître que ce n’est absolument pas le cas puisque la distribution des films de Hong Kong s’est limitée à une moyenne de deux films depuis le début des années 90. En d’autres termes, la crise du cinéma de Hong Kong n’a eu aucune incidence sur le choix des distributeurs qui mise avant tout sur certains auteurs respectés, capables de jouer dans la cour des grands (Wong Kar Way, Stanley Kwan et Fruit Chan.) Et certainement pas le cinéma de genre, trop baroque, trop «chinois », mais qui représente pourtant l’essentiel de la production de Hong Kong. Néanmoins, malgré la situation difficile que traverse la production de Hong Kong (bien qu’elle montre des signes très net d’amélioration), il est assez plaisant de penser finalement que le cinéma de Hong Kong a été l’élément déclencheur de la frénésie actuelle sur le cinéma asiatique. Son influence dans le cinéma mondiale est une évidence (et ne touche pas seulement les Etats-Unis, comme témoigne le récent succès du ‘Pacte des loups’ de Christophe Gans). C’est avant tout les films de Hong Kong qui soulève l’enthousiaste plutôt qu’un film coréen ou chinois. Bien entendu, au final c’est le cinéma asiatique dans son ensemble qui bénéficie de l’accueil enthousiaste. La brèche ouverte par le cinéma de Hong Kong a permis les sorties récentes de film de genre hors festival comme ‘Sur les traces du serpent’ du coréen Lee Myung See, ‘Ring’ et ‘Kaïrot’ des japonais de Hideo Harada et Kiyoshi Kurosawa.

Les films de Hong Kong en salle :

 Paradoxalement, le cinéma de Hong Kong est donc, avant tout en France plus que jamais lié à la vidéo. On peut bien sur s’interroger sur cette situation lorsqu’on sait que tout au long des années 70 et aux débuts des années 80, le cinéma de Hong Kong connaissait un boum sans précédent en France. Un exemple assez significatif de cette dégringolade, le mensuel La saison cinématographique (page10 - Hors série 1983- N°28) mentionnait la sortie de plus de 40 films de HK en 1983 (essentiellement des Kung Fu stories) Comment peut-on alors expliquer le fait que la distribution de film de HK ait chuté de manière aussi radicale ? Pour donner un exemple chiffré de cette dégringolade, voici quelques chiffres. Pour l’année 2000, 5 films estampillés Hong Kong sont sortis, 3 films en 1999, 2 en 1998, 2 en 1997, 2 pour 1996, 2 pour 1995, 3 pour 1994, et 5 pour 1993 (dominé par la sortie des films de John Woo)[9].

Il est donc évident que ce cinéma à un statut particulier (par rapport aux autres pays asiatiques) puisque sa notoriété a été gagnée non par la distribution en salle ou les passages de festival mais grâce à d’autres supports, autres que le cinéma (la vidéo, le laserdisc mais aussi la BD et les jeux vidéo de combat qui ont intégré les codes esthétiques du cinéma de Kung Fu). La raison de cette méprise a été renforcée par le fait que paradoxalement le cinéma HK a la côte, et le nombre de magazine spécialisé et de site Internet ne se compte plus. Pour comprendre cette situation étrange et donc paradoxale, revenons à la fin des années 70 et début 80, lorsque le monde entier découvre les films de Bruce Lee (Le James Dean chinois), et l’acrobate comique Jackie Chan. Ces deux personnalités ont à eux seuls permis au cinéma de Hong Kong d’avoir, non seulement une visibilité dans le monde, mais de connaître également un succès international.

^1ère  Partie : Le cinéma classique de HK (1970-1984)

René Château :

Avant de continuer et d’expliquer les raisons historiques et économiques qui a conduit cette étrange situation, rendons hommage à un homme qui a plus que tout autre personne, permis la distribution du cinéma de Hong Kong en France : René Château. Explications des faits.

A l’origine, le cinéma de Hong Kong ne pouvait pas intégrer un cinéma «officiel» dit de catégorie «A » et les grandes messes médiatiques (Cannes), car il était spécifiquement orienté vers le cinéma de genre (reconnu comme très violents) et le divertissement : Le Wu xia pan, le film de Kung-fu, de karaté, les polars les ghost story mais également l’opéra musical.

Pendant longtemps, ce cinéma a été dénigré, critiqué,  voire rejeté par la critique officielle car c’était avant tout un cinéma de genre, de catégorie «B» et «Z», essentiellement, destiné au marché local, voire asiatique. Peu de films de Hong Kong ont eu la chance d’être présenter dans notre pays ; de même très peu cinéastes ont eu les honneurs de ces grands festivals (King Hu reste la figure d’exception et le film ‘Touch of Zen’ en 1975 et le prix de la commission supérieur et technique comme le premier film primé à un festival international de prestige[10]). Il ne faut que la passion de certains exploitants de salles[11] ou d’un distributeur comme René Château pour pouvoir (en salle puis plus tard en vidéo) découvrir la plupart ces sous produits. Il faut dire que ce distributeur s’était spécialisé dans un cinéma «déviant» pour connaisseur en soirée-bis et kitsch (essentiellement composé par des films italiens : Le western spaghetti (Sergio Corbucci), le gialo italien (Argento), le gore italien (Fulci), et certains polars et certains péplum de seconde zone). Ce cinéma ne pouvait donc qu’intéresser des cinéphiles bien particuliers à la recherche d’une nouvelle curiosité et d’une nouvelle sensation. Il ne pouvait que s’intégrer dans le catalogue du distributeur (dont l’essentiel sera plus tard destiné aux marchés vidéo).. Sa première et importante contribution aura été de distribuer les films de Bruce Lee. Histoire d’une légende.

La légende du petit dragon :

 En trois ans (de 1970 à 1973) et avec seulement cinq films ‘Big Boss’ de Lo Wei, ‘La fureur de vaincre’ de Lo Wei, ‘La fureur du dragon’ de Bruce Lee, ‘Opération dragon’ de Robert Clouse et ‘Le jeu de la mort’ de Robert Clouse (sortie en 1978), Bruce Lee est encore aujourd’hui l’incarnation du mythe de la star. S’il y a un nom qui a le plus contribuait à la gloire, à la renommée du cinéma de Hong Kong, c’est bien Bruce Lee. Avec Marylin Monroe et James Dean, Bruce Lee demeure ainsi l’un des trois comédiens dont l’image et l’aura, plus de 20 ans après sa mort, est toujours intacte, vivante. Dans un article consacré à Bruce Lee, Stéphane Lacombe (Journaliste du magazine HK- Orient extrême cinéma, juin 1998 N°7 Page 52-53) explique les raisons de sa renommée, tout particulièrement en France. Outre son charisme et sa beauté, Bruce Lee est également à l’origine de l’émergence d’un nouveau genre cinématographique : le ciné-karaté. Rapidement, les distributeurs étrangers vont s’intéresser à ce nouveau phénomène, lassée par les médiocres résultats des films de Hong Kong, notamment ‘Du sang chez les Taoïstes’, le fameux ‘Les griffes de Jade’ de Ho Meng Hua et ‘La dialectique peut-elle casser des briques ?’ ( Sorties entre France de 1971 et 1972). Lorsqu’on apprend la mort brutale de Bruce Lee, le 20 juillet 1973, le cinéma d’arts martiaux est sur le point d’exploser en Occident. Convaincu du potentiel commercial de Bruce Lee, René Château (à l’époque, il est également attaché de presse de Jean Paul Belmondo), élabore une stratégie de marketing qui va contribuer au succès de Bruce Lee en France. Dans la mythique salle que René Château a spécialement rénovée «le Hollywood Boulevard »[12], des milliers de spectateurs se ruent chaque soir pour assister aux aventures du «petit dragon ». Ainsi en 1974, ‘La fureur de vaincre’ finit sa carrière avec prés de 500 000 entrées (autant que ‘Opération dragon’ mais lui distribué par la Warner). René Château a donc gagné son parie et va, à l’avenir devenir le distributeur le plus important du cinéma de Hong Kong en France. (Il imposera notamment avec succès les Kung Fu comedy de Jackie Chan).

Les clones de Bruce Lee :

 La mort prématurée de la star Bruce Lee a laissé un trou énorme dans l’industrie du cinéma de Hong Kong et les exploitants et les distributeurs essayent par tous les moyens de capitaliser le succès foudroyant du ciné-karaté. Tout le monde a conscience que sans «le petit dragon »   comme détonateur, l’industrie de Hong Kong n’aurait jamais connu un succès public aussi fulgurant. Il faut donc coûte que coûte chercher l’acteur, le genre qui incitera les gens à se déplacer en salle. L’industrie va donc miser sur deux genres cinématographie «La Kung Ku comedy » (dominés par les chorégraphes acteurs Jackie Chan, Samo Hung et Yuen Biao) et «le Fake-Bruce-Lee-Flick » (Les clones de Bruce Lee).

Intéressons-nous, tout d’abord, à ce sous genre aussi rapide qu’éphémère qu’a été les clones de Bruce Lee. Malgré la mort de Bruce Lee en 1973, la mode reste au film de Karaté et au film de Kung Fu, (le public s’est en effet depuis peu lassé par le Wu Xian Pan et autre film d’opéra) et les distributeurs vont, de manière évidemment opportuniste et mercantile exploiter le mythe de Bruce Lee pour le compte de quelques producteurs qui sentent le précieux filon. Ainsi dans une période très courte (de 1974 à 1980), les films du faux Bruce Lee vont inonder le marché mondial de la distribution comme le confirme l’acteur Jackie Chan lors d’un entretien avec le magazine HK[13] «A cette époque tout le monde voulait trouver le nouveau Bruce Lee. Evidement, Lee a fait beaucoup pour la reconnaissance du cinéma de Hong Kong à travers le monde. Mais ses clones ont envahi les écrans et saturé le marché. Il y en avait des centaines : Bruce Le, Bruce Lai, Bruce Leung etc.. C’était n’importe quoi ! (…) Le public n’était pas dupe et ces films ont tous été des flops. » Voici quelques titres assez représentatifs de ce ‘style’ de film : ‘Bruce Lee- The true story’ en 1976 de Ng See Yuen, ‘Bruce Lee en Nouvelle Guinée’, ‘Bruce Lee contre Superman’, ‘La résurrection du dragon’, ‘Bruce Lee, dragon fight’, ‘Le trésor de Bruce Lee’ réalisé par Joseph Kong et initié par le producteur français André Koob. Ces titres sont assez représentatifs de la qualité de ces films, dignes de faire partie de l’almanach du cinéma bis. Ces titres de films résument parfaitement l’impasse dans laquelle se trouvaient les producteurs, les distributeurs et bien entendu les exploitants de salle. Sachant pertinemment que cette mode était vouée à disparaître, ils ont capitalisé sur le nom de Bruce Lee (il existe même un film qui s’intitule ‘Les clones de Bruce Lee’) le plus rapidement possible avec une hystérie unique dans le cinéma (Selon le magazine HK Orient Extrême Cinéma, juin 1998 N°7 Page 93 : il existerait plus de 200 films sur une période de six ans). Cette frénésie ne s‘achèvera qu’au début des années 80, les producteurs ayant compris qu’il fallait passer à autres choses. Néanmoins, ces films vont continuer pendant un certain temps à alimenter les réseaux de distribution de l’étranger (jusqu’en 83/84) ‘Le cascadeur chinois’ Deho Cheung Do avec Bruce Li, ‘Combat de rue’ de et avec Bruce Le, ‘Dragon d’or contre serpent d’argent’ de Godfrey Ho avec Dragon Lee, ‘Jackie et Bruce défient le maître du Kung Fu’ et vont faire les beaux jours de la vidéo. Bien entendu, la plupart de ces titres étaient purement méprisés par la critique, ce qui est logique vue leur médiocrité. Voici quelques exemples de remarque qu’on pouvait trouver dans la presse : Yves Alion écrivait (dans La saison cinématographique en 1983 page 55) à propos de ‘Contrat pour la mort’ de et avec Bruce Le, la remarque suivante «Si ‘Contrat pour la mort’ se situe à un niveau légèrement supérieur au nullissime de ‘Combat de rue’, son précédent film, on nage toujours dans une médiocrité inadmissible ». Concernant ‘Dragon d’or contre serpent d’argent’ (page 68)Yves Alion écrivait ceux-ci : «Dragon d’or…par ses aspects soporifiques se situe dans la moyenne générale du cinéma de Kung Fu. (…)Il est vrai que les orientaux n’attachent pas autant d’importance que nous à la nouveauté et qu’ils n’ont aucun remords à montrer le même film. ». Le fait que la production du cinéma de Hong Kong ne se réduise qu’à ce type de film ne pouvait que créer une lassitude exaspérante de la part des critiques, reprochant à la plupart de ces films une mise en scène médiocre, la faiblesse et le peu nouveauté dans les sujets, un sentiment de massification. Yves Alion a d’ailleurs clairement manifesté son hostilité dans un compte rendu sur la saison du Kung Fu en France (page 10) : «La grande majorité des films de Kung Fu, qu’ils se situent à une époque révolue ou qu’ils s’inscrivent dans un cadre contemporain, se répètent les uns les autres à l’infini. Tant que les cinéastes de Hong Kong ne parviendront pas à trouver davantage d’idées neuves tant sur le plan du scénario que sur le plan de la mise en scène, les films de Kung Fu n’intéresseront guère que les aficionados.» Le cinéma est donc logiquement ghettoyssé, et son exploitation se limite dans les cinéma de quartiers, des salles spécialisées, telle la salle du Rex à Paris (Le mythique film Tsui Hark ‘Zu, les guerriers de la montagne magique’ fut projeté dans une salle comble au Rex pendant le festival du film fantastique de Paris en 1984) ou celle de René Château et seuls des festivals aussi ciblés qu’Avoriaz et Paris se risquaient à projeter quelque titres de Hong Kong.

La «Kung Fu Comedie », genre nouveau ?

Malgré son hostilité envers le cinéma de Hong Kong, Yves Alion (page 10) remarque un léger glissement  dans le genre. «Plus que ces tentatives de dépassement des frontières, c’est en fait la confirmation du lent glissement du kung fu chinois qui marque cette année (1982/1983). Un glissement qui voit se raréfier les scènes de combats violents au profit de ce qu’on appelle ‘la comédie cantonnais’, représentée par un acteur comme Jackie Chang et qui culmine dans un film hautement parodique. » Yves Alion a bien entendu raison de souligner la différence notable entre le «Kung Fu Classique » (qu’à modernisait Bruce Lee) et la «Kung Fu Comedie », bien que celui ci ne fait renforcer une certaine incompréhension des véritables enjeux esthétiques du cinéma de Hong Kong. Au contraire même, il ne fait que retranscrire l’éternel décalage entre la production de Hong Kong et ceux qu’on pouvait apercevoir en France dans la distribution. C’est pourquoi, Yves Alion parle, à propos de la «Kung Fu Comedie », de nouveauté alors que le genre est en train disparaître au profil du polar et de ce qu’on appelait «la nouvelle vague Hong Kongaise ».

Pour beaucoup de monde la «Kung Fu Comedie » représente l’essence du cinéma de Hong Kong et de ses enjeux esthétiques notamment dans la représentation des arts martiaux. David Martinez[14], dans un article consacré à la «Kung Fu Comedie » parle de «spectacle total épuré de toute approche classique de la narration, entièrement voué au culte de la séquence et à la jouissance du moment. » La comédie de kung fu est donc le genre cinématographique le plus identifiable de Hong Kong car il est intrinsèquement lié à la culture locale (l’histoire, et les arts martiaux, l’humour cantonnais), mais aussi le plus accessible et universel car entièrement tourné vers le spectacle populaire et la chorégraphie (d’où sa comparaison avec la comédie musicale américaine). Malheureusement il fut, c’est le cas en France, dans la plupart des cas, rejeté et méprisé par la critique cinématographique, victime d’une incroyable méprise dont sont responsables les distributeurs, eux-mêmes ne faisant pas la différence entre le «Kung Fu Classique » et la «Kung Fu Comédie ». Ainsi en France, le cinéma de Hong Kong a été victimes de retitrages et de remontages sauvages ; les doublages sont bâclés et la plupart du temps catastrophique, les privant ainsi de sens tout en entraînant une confusion désastreuse entre le cinéma d’arts martiaux dit «classique » (déjà gravement touchés les clones de Bruce Lee) et la comédie de Kung Fu. De ce fait, dans l’esprit des spectateurs, le cinéma de Hong Kong était abusivement affublé du terme générique et réducteur de «film de karaté », définition très malléable désignant tout et n’importe quoi. Cette confusion désignait le fait que la Kung Fu comédie soit un sous genre bâtard, auto parodique (comme semblait l’entendre Yves Alion), donc impur. Et par conséquent, un cinéma futile et inutile qu’il faut rejeter parce que justement impur. Cette  confusion est à l’origine de la dépréciation générale des spectateurs envers ce genre du film avec pour résultat la mort de la distribution du cinéma de Hong Kong en France. (Les distributeurs vont jeter leur dévotion sur le cinéma d’action américain dit de gros bras qui eux ne vont pas hésiter à piller le patrimoine asiatique : Michael Dudikoff, Chuck Norris, Jean Claude Vandamme, Steven Seagal, Sylvester Stalonne et Arnold Scharzenneger étant les plus connus). Paradoxalement, c’est sans aucun doute la «Kung Fu Comedie » qui va marquer le plus le cinéma de Hong Kong dans l’esprit des gens, lui fabriquant ainsi une image facilement identifiable, irriguant et influençant par la suite tous les autres genres (le polar, les films d’aventures, la science fiction). Mais nous reviendrons plus tard sur ce phénomène.  

Qu’est qu’une Kung Ku Comedie ?

 Sans rentrer dans les détails, on peut dire que la «Kung Fu Comedie » a été lancé par les producteurs (pour capitaliser l’intérêt des occidentaux pour les films d’arts martiaux suite aux succès de Bruce Lee) et pour endiguer la crise cinématographique qui touchaient l’industrie[15]. Les responsables des studios vont donner la chance pour la première fois dans l’histoire du cinéma de Hong Kong aux chorégraphes, en les laissant à leur guise, mettre en scène les films qu’ils désirent. Ces chorégraphes furent pendant longtemps maintenu, sous la coupe des réalisateurs et producteurs de wu xia pan[16]. Ce sont pourtant eux qui vont être à l’origine du succès de le «Kung Fu Comédie ». Pour David Martinez, ces derniers (Jackie Chang, Samo Hung, Yuen Biao, Liu Chia Liang[17], Yuen Woo Ping, on parle même de clan) vont pouvoir concrétiser leur rêves : imposer une représentation juste de kung fu au cinéma qui ne s’appuie pas simplement sur la technique mais aussi sur la philosophie des arts martiaux, retrouvant aussi la force des spectacles populaires (le théâtre bouffon, les spectacles de rue, foire, toute forme de représentation populaire). Le genre qui marche au box office étant la comédie (de 1973 à 1978), les chorégraphes décident naturellement de réaliser des comédies de kung fu. A savoir, des films classiques (en costumes) détournés de façon comique ou humoristique (ce qui ne veut pas dire qu’ils ne sont pas violents). De plus, ce qui caractérise le plus le genre est dans le fait qu’il puisse sa source et son inspiration dans une forme anachronique du passé cinématographique à savoir le burlesque (avec les figures marquantes de Charlie Chaplin et de Buster Keaton) et les musicals hollywoodiens (le chorégraphe réalisateur Bugsy Berkeley mais également Gene Kelly et Fred Astaire. John Woo n’hésite pas à citer Jacques Demy pour ses influences majeurs). Dans un entretien accordé aux magazines HK (mars 1999 Page 61) Jackie Chan déclare comme un aveu : «A mes yeux, les classiques du muet et de la comédie musicale sont une source inépuisable d’apprentissage ». Bref comme le dit David Martinez «toutes les formes de cinéma qui ne fonctionne ni sur le dialogue ni sur la psychologie (bien qu’elle ne soit pas obligatoirement dépourvue) mais sur le mouvement et l’action ». Selon Léonard Haddad[18] «Par essence, le kung fu est évident le genre le plus proche de la comédie musicale. Il repose comme elle sur la chorégraphie (les arts martiaux et le ballet entretiennent depuis toujours des liens formels très forts), et sur l’alternance entre scènes normales et numéros qui forment  le corps du film et ses enjeux esthétiques[19]. » Ses auteurs vont pendant vingt ans imposée et déclinée ses influences à toutes les sauces (créant même un sous genre «Ghost Kung Fu Comédie » dominée par Lam Ching Ying avec sa série des ‘M. Vampire’ (1985) et Samo Hung  avec ‘L’exorciste chinois’ (1980)). Voici un échantillon des films dit de «Kung Fu comédie » et de ses principaux créateurs: ‘Eagle's shadow’ (1978), ‘Drunken Master’ (1978) de Yuen Woo Ping[20], ‘Le moine d’acier’ (1977), ‘Prodigal Son’ (1981), ‘Warriors two’ (1978) de Samo Hung, ‘La danse du dragon’ (1980), ‘Le cri du hyène’ (1978), ‘Dragonlords’ (1981)de Jackie Chan, ‘Combat de maître’ 1 (1979) et 2 (1993), ‘Shaolin mantis’ (1978), ‘Opération scorpio’ (1992), ‘Les arts martiaux de Shaolin’ (1984) de Liu Chia-Liang.

 Jackie Chan : Star Bondissante :

 Au cours de l’année 1984, on remarque un vif désintérêt de la part du public envers les films venant de Hong Kong. Sans doute lasser d’avoir l’impression de voir toujours les mêmes histoires et les mêmes films, le public occidental s’est détourné des films de Kung Fu pour chercher des sensations plus fortes. (C’est le règne du film d’action à l’Américaine[21]). Comme le cinéma de Hong Kong se résume pour beaucoup au seul cinéma du Kung Fu, les distributeurs décident  de ne plus sortir ces films en salles (les condamnant à la distribution vidéo). A partir de 1985 (jusqu’au début des années 90), le cinéma de Hong Kong n’aura en France qu’un seul visage : la star bondissante Jackie Chan. Dés le début des années 80[22], à la fin du règne du Kung Fu, l’acrobate fou a pris conscience de la nécessité de modifier son approche du Kung Fu s’il veut toucher un public non asiatique. Comme la plupart des cinéastes de la  «Nouvelle vague Hong Kongaise » (Tsui Hark, Ann Hui, Stanley Kwan, Ringo Lam, Kirk Wong, Ronny Yu et Wong Kar Way), Jackie Chan est conscient qu’il faut coûte que coûte bousculer les traditions en décidant d’adapter les scènes d’arts martiaux (et de ses prouesses physiques) à des univers contemporains (voire urbains) ainsi que d’autres genres cinématographique peu fréquenté jusqu’alors par les cinéastes de la colonie britannique : le film colonial, le film de pirate, le film de guerre, le film d’aventure et bien entendu le polar (genre le plus important à ce jour).

En France, au milieu des années 80, Jackie Chan est adulé par un public avide en sensation forte et en cascades et triomphe coût sur coût avec ‘Le marin des mers de chine’ (1984), ‘M. Dynamite’ (1985) et surtout la série des ‘Police story’ (1985) (tous réalisés par Jackie Chan), auxquels s’ajoutera des films ou ils fut la vedette ‘Le flic de Hong Kong’ (1984) et ‘Le gagnant’ (1983) de Samo Hung, son complice de toujours. Résolument tournés vers le public occidental, ces films représentent l’apogée de sa carrière, en tout cas la plus «casse cou ». Malheureusement, l’échec successif en salle de ‘Opération Condor’ de Jackie Chan (1991) et de ‘Police story 3’ de Stanley Tong (1993) malgré une presse bienveillante, renvoya tous films futurs au bac des rayons vidéo. C’est dans ces conditions que le public a pu découvrir 4 de ses meilleurs films ‘Double dragons’ (1992) de Tsui Hark et Ringo Lam, ‘Crime story’(1993) de Kirk Wong, ‘Miracles’(1992) de Jackie Chan et surtout ‘Combat de maître 2’ (1996) de Lui Chia Liang. (Et bien d’autres films[23]). Le public dut se résoudre à découvrir ses films majeurs aux rayons des vidéos club tous au long des années 90.  

 2^ème Partie : La nouvelle vague du ciné Hong Kong.

 Le choc ‘Histoires de fantômes chinois’.

 Depuis la mort de Bruce Lee, et de «kung fu comédie », sans oublier la disparition quasi totale des salles de quartier à Paris, le cinéma de Hong Kong était tombé en disgrâce auprès du public occidental (y compris Jackie Chan). Les premières œuvres de la nouvelle vague jouissaient d’excellentes réputations auprès de la critique[24] et des cinéphiles mais ne connurent pas de distribution réelle en Europe ou aux Etats-Unis malgré la présentation de certains titres au festival du fantastique de Paris (‘L’enfer des armes’ de Tsui Hark en 1983 et ‘Zu, les guerriers de la montagne magique’ en 1984).

Dans un tel contexte, on peut comprendre que la présentation de ‘Histoires de fantômes chinois’ (1987) de Ching Siu Tung[25] au festival du fantastique d’Avoriaz fut pour beaucoup un grand choc cinéphilique («Le film devrait soulever l’enthousiasme et trouver rapidement un distributeur français » dixie le journaliste Marc Toullec lors de la présentation du festival.). Beaucoup pensaient que ‘Histoires de fantômes chinois’ offraient au public blasé une fraîcheur, une émotion qu’il n’attendait ni de Hollywood ni d’ailleurs. Dans un numéro spécial consacré au festival d’Avoriaz en 1988, Marc Toullec journaliste du magazine Mad Movies, janvier 1988 N°51  évoque ‘Histoires de fantômes chinois’ selon ces termes :  «Un joyau en provenance de Hong Kong. Folie, délire plastique, arts martiaux, humour hénaurme…Une expérience inédite pour l’Occidental. Totalement et irrémédiablement cinglé. »  Pour la première fois, le public occidental avait le loisir de voir un film qui n’avait strictement rien à voir avec les films de Hong Kong qui avaient saturé le marché au début des années 80. Voici un autre extrait de la critique de Marc Toullec «Pour qui n’a jamais visionné de films fantastiques de Hong Kong, le dépaysement sera intégral, surprenant, à ce point exotique que le spectacle mérite un second coup d’œil ». Cet aspect nouveau et inédit va être l’élément déclencheur qui déterminera dans les années à venir cette passion fétichiste de groupes de cinéphiles envers le cinéma de Hong Kong. Encore aujourd’hui, c’est sans aucun doute, le film de Hong Kong le plus célèbre connu en France[26]. 

 Premières douches froides :

 ‘Histoires de fantômes chinois’ est un film important pour plusieurs raisons. Première raison : c’était la première fois qu’un film de la «nouvelle vague » fut distribué en France. Seconde raison (directement lié au succès du film) : les distributeurs vont sur une période très courte distribués certains titres Hong Kong  comme ‘Rouge’ de Stanley Kwan (1990) (souvent présenté dans le festival d’Avoriaz ou de Paris[27]). Le nom de Tsui Hark[28], très célèbre, semble intéressé et centré les attentes des distributeurs hexagonaux à la recherche de films nouveaux[29]. Pendant ce temps, les différents marchés internationaux (le MIFED de Milan ou celui de CANNES notamment) se font l’écho d’un souffle nouveau. Dans un article consacré a la vente de films aux marchés de Cannes, le journaliste Vincent Guignebert pour le magazine Impact déclare «Cannes 89 est marqué par ‘The Killer’ de John Woo, thriller extrémiste, aussi violant que mélodramatique. Son unique projection causa bien des remous ». De nombreux films sont présentés dans ses marchés et gagnent la réputation de films cultes ; ce sera le cas des polars dit «héroic bloodshed » comme ‘City on fire’ (1987) de Ringo Lam, ‘The killer’ (1988) de John Woo, bientôt suivi par ‘Une balle dans la tête’  toujours de John Woo (1990), mais aussi ‘A tears go by’ (1988) de Wong Kar Way. Le succès surprise de ‘Histoires de fantômes chinois’ a permis un regain d’intérêt de la part des distributeurs pour le cinéma de Hong Kong. Malheureusement, l’échec cuisant du fabuleux ‘Gun Men’ (en 1990) de Kirk Wong qui devait préparer la sortie de plusieurs films de Hong Kong  (notamment celui de ‘The Killer’) compromet sérieusement les chances de sorties des films de Hong Kong. Jusqu’en 1993, la sortie de film de Hong Kong se fait donc éparse et aléatoire[30]; les distributeurs peu enthousiastes, ne sachant visiblement tout simplement pas comment vendre ses films, baissent tous simplement les bras. Seuls, ceux qui ont su capitaliser le succès de ‘Histoires de fantômes chinois’ trouvent une sortie en salle sans réelle difficulté comme se sera le cas de ses deux suites, mais également de ‘Roboforce’ et de ‘Rouge’ (1988) le premier film de Stanley Kwan[31]. Le cinéma de Hong Kong est plus que jamais invisible en France. Paradoxalement, c’est à cette époque que certains mensuels spécialisés de cinéma font régulièrement le point sur la production de Hong Kong et sur les différents marchés internationaux, croisant les doigts qu’un distributeur éclairé jette son dévolue  sur quelques titres présentés. Ces mensuels, Mad Movies et L’Ecran Fantastique en tête, rejoint plus tard par Ciné New et Cinéphage vont créer sont le vouloir un phénomène d’attente de plus en plus forte envers son lectorat. Leur amour et leur passion pour le cinéma de Hong Kong sont si vive et si forte, qu’ils provoquent chez le lecteur un sentiment de manque immense que le cinéma américain n’est en mesure de répondre. C’est exactement ce sentiment que rappelle Julien Carbon la critique du film ‘The killer’ (Impact N°56, avril 1995: «Depuis la sortie à Hong Kong en 1989, il ne s’est pas passé deux mois sans que vous n’entendiez parler d’une manière ou d’une autre de ce film hallucinant. A longueur d’articles, vous avez vu au fil des ans des journalistes se liquéfier d’admiration devant une œuvre qui se refusait à vous, à cause de problème de droits enfin résolus ». De même dans l’article ‘Hong Kong Connection’ (Mad Movies, décembre  1990 N°30) Marc Toulec présente le nouveau film de John Woo présenté au marché de Milan Le Mifed dans des termes quasi dithyrambiques : «Ceux qui ont vu ‘Syndicat du crime’ (‘A better Tomorrow’) (1986) et son extraordinaire séquelle, ainsi que ‘The Killer’ savent que John Woo perpétue une veille tradition chinoise, celle des drames cornéliens, délirants, traités avec le plus grand sérieux. ‘Bullet in the Head’ est grandiloquents, excessif dans la violence et les sentiments. » Dans un autre article intitulé ‘Hong Kong, l’effervescence’ (Impact, décembre 1991 N°36), Marc Toulec évoque ‘Hard Boiled’ de John Woo avec la même passion «Les gunfights, invraisemblables d’ampleur, atteignent un niveau jamais égalé », tandis qu’il envisage  ‘The killer’ comme le film «qui réinvente le thriller en décuplant ses données essentielles, la violence et le romantisme ». Quant à Tsui Hark, il signe selon lui avec ‘Once upon a time in china’ (‘Il était une fois en chine’) «son chef d’œuvre absolue » et réalise «des combats à mains nues comme vous en n’avez jamais vu, le souffle épique d’une superbe production, un sens inouï de l’espace et des acteurs exceptionnels (Jet Lee a l’étoffe d’un Bruce Lee) (..) Le film devrait connaître une diffusion autrement plus importante que celle réservés autres films de Hong Kong ». Les lecteurs, dés lors, se sentent piéger et flouer puisque ces œuvres restent dans l’immense majorité inaccessible. (Ils ne peuvent que fantasmer sur un cinéma qu’il espère aussi bouillonnant et spectaculaire que l’affirment ces différents articles). Rétrospectivement, on peut penser que ces articles multiples et réguliers vont être à la base d’une nouvelle forme fétichisme cinéphilique qui sera à l’origine d’un incroyable phénomène d’attente[32]. En 1993, dans la surprise quasi générale, on annonce la sortie de plusieurs films de John Woo.

  Le phénomène John Woo :

 En 1993, sortent de manière aléatoire 4 films réalisés par John Woo : ‘A toute épreuve’ (1992) ouvre le bal, suivie rapidement du ‘Syndicat du crime’ 1 (1986) et 2 (1987) et pour finir avec ‘Une balle dans la tête’(1990). Très vite, les films de John Woo trouvent un écho incroyable dans la presse, y compris les magazines aux choix rédactionnels plus standard (Première et Studios) dressant par la même occasion des portraits incroyablement élogieux. Du jour au lendemain, John Woo passe du rang de cinéastes invisibles à celui de cinéastes cultes. Bien entendu, on peut se demander ce qui a pu pousser les distributeurs à sortir les films de John Woo dans l’hexagone alors que tout accès semblait compromis pour les films de Hong Kong. En fait, ils existeraient deux raisons, tout à fait plausibles qui expliqueraient ce soudain intérêt pour les films de John Woo. Jean Marc Lalanne, journaliste du Mensuel du Cinéma donne une première raison :  «En trois mois, nous aurons donc découvert quatre films de John  Woo. Que ce mini-raz de marée vise à préparer la sortie  mammouth de son premier film hollywoodien ‘Hard Target’ ‘Chasse à l’homme’ (1993), avec Jean Claude Vandamne est plus que probable. » Cela expliquerait l’intérêt soudain pour les films de John Woo. Sans son départ pour les Etats-Unis et la préparation de son premier film américain, ses films seraient certainement sortis en vidéo.

L’autre raison serait à prendre dans la stylisation particulière des derniers films de John Woo : Pour Léonard Haddad (HK Orient Extrême Cinéma, octobre 1997 N°4 Page76) «il semblerait que dés cette époque (avec la sortie de ‘Once a thief’ en 1991) John Woo ait envisagé très sérieusement son départ pour Hollywood et décidé de donner un tour moins spécifiquement chinois à ses films. Cela expliquerait le chois de tourner en France une bonne partie de ‘Once a thief’ et d’en faire un «caper movie »dans la lignée de ‘La main au collet’ de Alfred Hitchcock, un des films préférés des américains ». Jean Marc Lalanne explique dans un autre article ‘Un cauchemar américain’ (HK Orient Extrême Cinéma, octobre 1997 N°4 Page 77-78-79) de quelle manière John Woo introduisait déjà les mythes et les codes du cinéma américain dans un univers personnel. A propos ‘Une balle dans la tête’ il ajoute que «ce film est pourtant celui qui comprend le plus grand nombre d’emprunts et de citations au patrimoine artistique mondial. » Plus loin il ajoutera  «dans cette foire aux citations, c’est évidemment le cinéma américain qui se taille la part du lion. Le simple choix de traiter la guerre du Vietnam inscrit le film dans un genre qui s’est institué comme le passage obligés dans la cour des grands (‘Apocalypse Now’ (1979) de Francis Ford Coppola, ‘Full métal Jacket’ (1987) de Stanley Kubrick, ‘Platoon’ (1987) et ‘Né un 4 juillet’ 1989) de Oliver Stone, ‘Outrages’ de Brian De Palma) dans la matrice reste ‘Voyage au bout de l’enfer’ (1979) de Michael Cimino ». Le public français étant plus familiariser avec les codes narratifs du cinéma occidental et américain, les films de John Woo sont dés lors plus assimilables qu’un film de Tsui Hark par exemple car celui ci raconte des histoires qui sont avant tout susceptible d’intéresser un public asiatique. En même temps si le public occidental est aussi à l’aise dans le cinéma de John Woo, c’est aussi parce que le cinéma américain, de son coté, n’a pas hésité a puissé dans le patrimoine du cinéma de Hong Kong[33] comme le confirme Julien Carbon dans Impact, avril 1995 N°56  lors de la sortie du film ‘The killer’ : «La situation de ‘The killer’ de John Woo est donc tout à fait singulière, puisque pour la première fois sans doute dans l’histoire récente du cinéma de genre, «un classique » vous parvient après avoir subi à de très nombreuses reprises les influences dans une bonne majorité des célébrés en ces pages. Bruce Wilis mitraillant allongé sur le sol dans ‘58 minutes pour vivre’ (en 1990) de Renny Harlin ? ‘The Killer’. Mel Gibson courant en vidant des berreta brandis à chaque main dans ‘L’arme fatale 2’ de Richard Donner (1990) ? ‘The Killer’ encore. (..) On pourrait ainsi multiplier les exemples à l’infini, tant le cinéma américain semble avoir trouvé dans cet étrange polar hong kongais matière à ranimer la flamme d’un genre sérieusement fatigué ». 

Les cult addicts.

 A l’origine,  c’est un public occidental très particulier mais aussi très restreint, qui cherchent à voir des films provenant de Hong Kong. Pour cela ils sont obliger de guetter les nouveautés dans les festivals ou autres marchés du film. Très rapidement, ce même public va entreprendre la recherche des films de Hong Kong dans des «bootlegs » (Magasin spécialisé dans la vente de produit provenant de Hong Kong) des différents Chinatown des grandes villes du monde entier : Los Angeles, San Francisco, Toronto, Vancouver, Londres, Paris. Bien entendu la qualité de ces films est le plus souvent désastreuses[34]. Mais les fétichistes sont prêts à tout au prix de lourds sacrifices (sur le plan financier) pour découvrir la rareté. Au début des années 90 avec l’arrivée des laserdisc, ce public va peu à peu se réunir afin de partager cette même passion pour le cinéma de Hong Kong. Internet n’existe pas encore, mais ces gens ont la volonté de partager le même centre d’intérêt. Le phénomène s’observe autour d’individus ou de petits groupes isolés qui pensaient être les seuls au monde à aimer ce type de spectacle. Rapidement des petits groupes se réunissent régulièrement pour visionner les films de Hong Kong. Grâce au chapitrage des laserdisc, on peut directement accéder à la scène de toutes les discussions (par exemple la scène finale du ‘Syndicat du crime’ 2’). Les fans de John Woo peuvent ainsi  se passer en boucle, certaine séquence d’action, au cours de séances  qui pouvaient se poursuivre jusqu’à l’aube par des conservations autour d’un plan ou d’un autre. Ce genre de «séminaire » intensif et improvisé s’est répété dans les quatre coins du monde avec la même ferveur. Bien entendu, ces rites se sont produits bien avant la sortie des films de John Woo en salle ; ce qui permet de penser que ces groupes ont contribués de manière, certes limitée à cette passion fétichiste envers le cinéma de John Woo (et de Hong Kong en particulier). Les magazines ont donc au départ servi de caisse de résonance (comme un chant à la gloire du cinéma de Hong Kong),  plus tard, suivi par ces petits groupes de cultistes pour finalement atteindre un public plus large. Le cas de John Woo dans l’histoire du cinéma récent reste néanmoins un cas isolé comme le confirme Gérard Délorme (HK Orient Extrême Cinéma, octobre 1997 N°4 Page 56) «Pour ceux de ses fans qui ont assisté à son avènement, John Woo aura permis de connaître une expérience unique dans la vie d’un cinéphile. Sergio Leone ou Sam Peckinpath ont suscité une certaine vénération mais elle ne s’est pas manifestée immédiatement, ni de la même façon. Nombreux sont ceux qui les ont découverts qu’après leur mort. Le cas de Dario Argento (ou de John Carpenter) est plus proche, mais plus confidentiel aussi. (..) Aujourd’hui, il est en train de passer tranquillement au statut de cinéaste contemporain ». 

 Deuxième douche froide :

 On aurait pu penser qu’avec «le phénomène John Woo », la distribution de film venant de Hong Kong serait plus facile et plus attrayant pour les distributeurs, d’autant qu’il a fait connaître un genre jusque là peu connu du public occidental : le polar «made in Hong Kong »[35]. On était donc d’autant plus confiant que des cinéastes prestigieux servaient de quotients culturels comme le rappelle Gérard Délorme dans le HK n°4 page 56 : «Le film est découvert aux Etats-Unis par des prescripteurs prestigieux : Joel Silver, John Carpenter[36], Oliver Stone, Martin Scorcese, Quentin Tarantino. Tous clameront publiquement leurs enthousiasmes. » Malheureusement, la déception est une nouvelle fois au rendez vous et  le constat est assez amer : le cinéma de Hong n’attire toujours pas les distributeurs, «le phénomène John Woo » n’était qu’une illusion. Il faut donc une nouvelle fois vers le marché vidéo Pour beaucoup c’est une grande déception[37] et certain journaliste ne se prive pas pour exprimer leur colère.

Dans un article particulièrement vindicatif  ‘Jiang Hu, chef d’œuvre en péril’ (pour HK Orient Extrême Cinéma, janvier 1997 N°1 Page 17), Léonard Haddad fustige la politique malhonnête de certain distributeur, ici Studio Canal qui achète les droit de certains films  de Hong Kong sans pour autant les faire bénéficier de sorties en salles en bonne et dû forme. Bref, malgré son grand prix mérité au festival du film fantastique de Géradmer en 1993, ‘The bride with white hair’ de Ronny Yu (également connu sous le titre de ‘Jiang Hu’) est de manière totalement incompréhensible totalement invisible «Pas une diffusion télé, pas une cassette aux présentoirs des vidéoclubs et encore moins de sorties en salles. Rien. Aux oubliettes. Le film rejoignait la légion  des œuvres maudites, et l’espoir de voir le cinéma de Hong Kong sortir de son ghetto s’évanouissait une nouvelle fois. Permettons-nous de regretter avec force que ce film fondamental n’ait pas vraiment eu sa chance. La mariée, peut-être était trop belle ! ».

  Le cas Wong Kar Wai :

 De tous les cinéastes provenant de Hong Kong, Wong Kar Wai est une exception car il est le seul à avoir eu les honneurs de la distribution et ce de manière régulière. Certes ce n’est pas nouveau et de très nombreux cinéastes étrangers ont également connu les honneurs d’une distribution sans aucune logique chronologique[38]. C’est ce que rappelle brièvement David Martinez lors de la sortie du ‘Les Anges déchus’ de Wong Kar Wai en 1997 (HK Orient Extrême Cinéma, avril 1997 N°2 Page 12-13) : «à l’exception de ‘A tears go by’, son premier long métrage, tous les films de Wong Kar Way seront donc sortis en France. Malgré une confidentialité suspecte, l’enfant terrible de Hong Kong fait partie des rares cinéastes asiatiques à bénéficier d’un tel traitement. » Il y a bien entendu plusieurs raisons pour intéresser les distributeurs : une des raisons concerne l’étiquette qu’avait hérité ce cinéaste au milieu des années 90 comme le rappelle une nouvelle fois David Martinez : «Malgré les efforts de d’une partie de la presse qui n’a pas lésiné sur le dithyrambe, force est de constater que les deux du Tarantino (sic !) chinois n’ont pas trouvé leur public ». L’autre raison, vient bien entendu de notre héritage, celle de la culture cinéphilique française, issue de la politiques des auteurs qui a toujours tendance de privilégier des cinéastes en marge de leurs pays et de leurs systèmes. C’est ce confirme Charles Tesson[39], puis Olivier Assayas lors d’un entretien centré autour du statut de Wong Kar Wai : «Aujourd’hui, le cinéma de Hong Kong se résume aux films de Wong Kar Wai, qui apparaît comme un emblème stylistique du cinéma local, voire du cinéma asiatique, dont Hou Hsiao Hsien serait l’envers (thaiwanais) symétrique. » «Wong Kar Wai a une démarche autonome, indépendante. C’est un poète dont le cinéma est en prise avec une vérité de la ville de Hong Kong. Là, on rentre dans une autre histoire, dans un autre système international ou des cinéastes isolés donnent des nouvelles de leurs villes : Hou Hsiao Hsien, Nanni Moretti, Aki Kaurismaki, Atom Egoyan etc.. Ces cinéastes connaissent bien la géographie contemporaine du cinéma et sont davantage légitimés par une reconnaissance internationale que locale ». Le problème majeur qui a toujours touché le cinéma de Hong Kong et qui expliquerait la difficulté pour les films de Hong Kong à trouver des distributeurs vient simplement du fait que c’est cinéma de genre, orienté vers le divertissement de masse. Et que la politique des auteurs fait rarement bon ménage avec le cinéma de genre ; il est logiquement mis de coté car pas assez «culturel ». Avec Wong Kar Wai, ce problème ne se pose plus puisque c’est un cinéma qui selon les distributeurs prend

ses distances avec l’imagerie du cinéma de Hong Kong[40] (ce qui est vrai d’une certaine manière). En d’autres termes avec Wong Kar Wai (et d’une certaine manière Stanley Kwan ‘Rouge’ (1989), ‘Center Stage’ (1991), ‘Lan Yu’ (2001) et Fruit Chan ‘Made in Hong Kong’ (1999) ), le cinéma de Hong Kong détient enfin leurs premiers auteurs et «cinéastes officielles » et c’est cette carte auteuriste chers en France que jouent les distributeurs. (Pour en savoir plus, voir article Positif N°477, novembre 2000 ‘Wong Kar Wai et les cinémas chinois’.) 

  3^ème partie : Le règne la vidéo.

HK Orient Extrême Cinéma :

Fin 1996, sort dans les kiosques le premier magazine officiel qui traitera en priorité du cinéma de Hong Kong ainsi que celui du cinéma asiatique. En couverture, une œuvre phare, symbole de la nouvelle vague Hong Kong est présenté ‘Zu, les guerriers de la montagne magique’ de Tsui Hark (1984). Officiellement lancé par Christophe Gans[41], le magazine HK Orient Extrême Cinéma délivre rapidement sa ligne éditorial. En gros, il ne s’agit pas seulement de rendre compte semestriellement de l’actualité du cinéma de Hong Kong, ou encore des sorties en salle de films de Hong Kong (ils sont toujours invisibles), il s’agit donc avant tout, une fois pour toute, de faire découvrir tout un patrimoine culturel, de faire connaître, montrer, et distribuer ces films tant vantés afin d’élargir le cercle des initiés. Bien entendu, l’équipe qui forme la rédaction du magasine sans pour la plupart d’anciens membres de différent magazine[42]. Très rapidement, les films estampillés HK sortent en vente en VHS (bientôt en DVD), ‘Zu, les guerriers de la montagne magique’ étant bien sur le premier titre de leur collection. Le magasine devient naturellement la référence lorsqu’il s’agit d’aborder le cinéma de Hong Kong et du cinéma asiatique de manières plus général. (Le japon, Taiwan ne sont aucunement oublier et le magasine publie régulièrement des articles sur leur cinéma). Leur collection est véritablement excellente et donne effectivement un aperçu assez juste du cinéma de Hong Kong. Parmis les titres les plus important, on trouve ‘The Blade’ de Tsui Hark (1995), ‘The lovers’ de Tsui Hark (1995), ‘L’auberge du dragon’[43] de Raymond Lee (1994) et quelques autres titres majeurs. D’autres éditeurs (en particulier Poligram) vont s’engouffrer dans la brèche et vont à leurs tours proposer des titres importants[44]. Il aura fallu un magazine et la passion de ces auteurs pour qu’enfin le cinéma de Hong Kong trouve une visibilité importante. Le succès du magazine est tel que très rapidement se mettent en place diverse sites Internet (www.cinéasie.com et www.ifrance.com) sur le cinéma de Hong Kong. Bien entendu, s’il y a un vainqueur dans cette reconnaissance tardive du cinéma de Hong Kong, c’est bien le cinéaste Tsui Hark,  dont on a pu découvrir au moins une trentaine de titre (production compris).

 La grande révélation des années 90 : Tsui Hark

 De tous les cinéastes de la colonie, Tsui Hark constitue sans aucun doute la figure de proue  du cinéma de Hong Kong. A tel point qu’il semble possible de raconter vingt ans de cette industrie à travers sa seule trajectoire. Il a fini par représenter le cinéma de Hong Kong à lui tout seul. C’est ce que confirme Léonard Haddad et Stephen Sarassin (HK : Orient Extrême Cinéma, N°2, avril 1997, page 36-37) : «Tsui Hark est l’homme qui dans le paysage cinématographique mondial, est le plus proche du génie. Un expérimentateur fou et un créateur de formules, un visionnaire et un commerçant, le ‘Spielberg de Hong Kong’, mais aussi son Godard.. Bref, un inclassable. »  La plupart de ses films sont considérés comme des futurs classiques du cinéma. Mais il a aussi lancé les plus grandes star (Chow Yu Fat, Jet Li, Magie Cheung, Leslie Cheung, Tony Leung Chi Way, Anita Mui,), découvert (ou lancé) les plus grands cinéastes (John Woo, Kirk Wong, Ching Siu-Thung, Raymond Lee, Daniel Lee, Ringo Lam), a aussi professionnalisé différents secteurs cinématographiques comme la photo (Peter Pau), la musique (Roméo Diaz et James Wong), le montage (David Wu), les costumes (Emi Wada). Il a également crée sa propre société de production (Film Workshop) et sa propre compagnie d’effets spéciaux (Cinefex Film Workshop). Comme le rappelle Léonard Haddad et Stephen Sarassin : «S’il existe aujourd’hui un trademark hong kongais, c’est à lui qu’on le doit le plus qu’à quiconque. » Son absence sur les écrans français est de ce point de vue totalement incompréhensible.

Deux événements majeurs ont permis à ce cinéaste incroyable de sortir de l’anonymat. La première est bien sur liée au cheminement du magazine HK Orient Extrême cinéma. Comme le confirme l’éditorial du magazine, il s’agit en priorité de sortir ces films en France : «dés avril 1997, la collection HK sortira également quelques-uns uns de ses plus beaux films. C’était là notre priorité absolue. Tsui Hark est au cœur de notre passion pour le cinéma de Hong Kong et son œuvre la clé de voûte de cette industrie, de tout son histoire. Car les vingt dernières années de la colonie appartiennent à Tsui Hark (….) Ce numéro lui est dédié. » L’autre événement qui aura permis de sortir ce cinéaste de l’ombre, c’est la projection de 20 films au Festival du Cinéma d’action et d’aventure de Valenciennes mais surtout une rétrospective de ses films à la Cinémathèque française de Paris en (1997) (un événement qui aura un écho retentissent aussi bien dans les Cahiers de Cinéma que dans le magasine Positif[45] qui consacrera un dossier sur le cinéma de Hong Kong mais aussi une analyse de l’esthétique de John Woo et un portrait du cinéaste Tsui Hark intitulé ‘La machine à filmer’). On peut bien entendu se demander pourquoi sa renommée a été si tardive. Julien Carbon[46] pour le magazine Impact donne une première solution :

«Trop fou, trop radical, trop chinois ». Et hormis une poignée de «cult-addicts » personne ne viendrait affirmer qu’il est un un grand cinéaste vivant ». Cet argument est reprit dans le magazine HK[47] «Bien qu’il ait lancé la nouvelle vague hong kongaise, produit John Woo et ‘Histoires de fantômes chinois’ (….) Tsui Hark reste en effet un inconnu… Et c’est malheureusement une production hollywoodienne désincarnée[48] que beaucoup entendront pour la première fois son nom Il est vrai que ces films sont en costume donc plus difficile à distribuer qu’un polar ou un film d’action qu’ils sont très liés à l’histoire et à la culture chinoise, donc plus difficile à appréhender ». On peut bien entendu regretter cette attitude, elle a néanmoins l’avantage d’avoir créer quasiment un mythe vivant.  

Conclusion :

 Il est indéniable que le cinéma de Hong Kong a été d’une certaine manière un élément déclencheur , une caisse de résonance. De-là d’écoule le succès du cinéma asiatique. On ne peut que s’en réjouir. Pourtant il faut se garder de faire trop facilement l’éloge du cinéma de Hong Kong. Il reste avant tout un cinéma populaire, qui touche un franche particulière des cinéphiles. Car si les cinéphiles du cinéma de Hong Kong se déplacent pour voir des films asiatique, c’est n’est forcément le cas pour la situation inverse. Quoi qu’il en soit, le cinéma de Hong Kong est toujours vivant malgré sa crise récente. Il se porte même beaucoup mieux et de nouvelle opportunités s’offre à elle. Les studios américains sont prés à investire sur des projets et beaucoup de films sont en train de se réaliser. Miramax vient d’annoncer son association avec Tsui Hark pour produire les suites ‘Zu, les guerriers de la montagne magique’ et de ‘Black Mask ’. Ringo Lam vient de terminer avec Jean Claude Van Damme le tournage de ‘The répliquant’. En France le sorties successive de ‘Fist of legend’ de Gordon Chan  et de ‘The mission’ de Johnny To peut-être enfin une prise de conscience. Autant dire que le cinéma de Hong Kong a encore de beaux jours devant lui et qu’il n’est pas prêt de mourir.

Par Jean-Marc Miccihe. E-mail : Plisken773327231@aol.com
Recherche Documentaire dirigée par Fabrice Montebello et M. Diana
Étude écrite en 2ème année Arts du spectacle (section cinéma)
Université de Metz