The Blade

L’esthétique du fragment dans le cinéma de genre

Comme tout wu xia pian qui se respecte, The Blade met en scène des sabreurs en quête de justice ou de vengeance, des héros luttant contre leurs ennemis, une jeune femme attendant son champion, et bien évidemment des combats à l’arme blanche. Et pourtant l’univers du film s’apparente à un chaos permanent fait de bruits et de fureurs. En recourant à une esthétique déréglée et déroutante, Tsui Hark feint d’ignorer les codes de représentation que le genre a instaurés. D’où la nécessité de réinventer une manière de raconter, de trouver un point de vue pour appréhender un environnement considéré comme vierge. Pour y parvenir le réalisateur éprouve trois possibilités susceptibles de permettre une réappropriation du réel : par la violence, par les mots, par la caméra.

 

Le cycle vain de la violence

Les personnages de The Blade doivent affronter un environnement extrêmement difficile. La pauvreté gangrène une société où, en l’absence d’autorité, des hordes de bandits martyrisent des populations sans défense. Face à cet univers hostile, dans lequel il faut s’efforcer de survivre, la violence apparaît comme le moyen le plus approprié pour répondre aux agressions ou pour obtenir ce que l’on veut, de telle sorte que l’ensemble des relations humaines est largement conditionné par cette dernière. Pour s’approprier le bien d’autrui, certains n’hésitent pas à recourir au vol. Pour régler leurs différents, les hommes décrits dans le film s’en remettent le plus souvent aux armes, comme Tête d’Acier quand il veut venger la mort du moine ou Dig On quand il veut venger celle de son père. Même les relations hommes-femmes sont soumises à cette logique, Tête d’acier n’hésitant pas à kidnapper et à violer la femme qu’il prétend aimer.

Mais la violence est également source de plaisir. Au rire des hommes en voyant le chien du pré-générique se faire piéger, au chef des bandits tirant goulûment la langue avant d’attaquer, en passant par le cri de jouissance poussé par Tête d’Acier lorsqu’il tue un sabreur dans une auberge, de nombreuses situations du film montrent que le geste violent s’accompagne d’un plaisir sadique pour celui qui l’exécute. Moyen d’action qui procure en plus des sensations agréables, la violence apparaît dès lors comme une possibilité séduisante pour imposer sa volonté au monde extérieur.

La violence est-elle pour autant une solution efficace ? Lorsqu’une jeune femme se fait attaquer en pleine rue, un moine vient lui porter secours. De par son statut ce personnage représente une autorité spirituelle et morale. Son geste altruiste témoigne d’un esprit héroïque. Tous les ingrédients sont en place pour que s’instaure le schéma classique dans lequel la violence permet d’imposer le bien contre le mal. Cette idéologie guerrière est néanmoins remise en question avec la mort du moine, lors d’une embuscade, dont il est victime peu après son acte de bravoure. Sa mort condamne la possibilité d’un ordre moral et héroïque instauré par la force.

L’inverse n’est pas vrai non plus. L’homme sans foi ni loi ne s’en sort pas nécessairement mieux. Tsui Hark se refuse à mettre en œuvre une quelconque logique. La victoire dépend essentiellement des circonstances. Comme l’explique Fei Lung, le combattant le plus rapide est le plus fort et donc il sera victorieux. Néanmoins la traîtrise, comme dans le cas du moine, permet de venir à bout d’un adversaire a priori plus fort. En l’absence de règles établies, tous les combattants présentés dans The Blade connaissent à un moment ou à un autre la défaite. Dig On ne pourra rien contre une horde de brigand venue mettre à sac la mansarde où il a trouvé refuge. Plus tard il leur infligera à son tour une correction. Fei Lung finira par trouver plus rapide que lui.

En outre aucun des personnages n’est en mesure de maîtriser complètement sa violence. D’une part parce que l’acte violent se déroule dans un contexte de soudaineté et de rapidité qui conduit même les meilleurs combattants à commettre des erreurs. Ainsi Dig On tuera la prostituée par inadvertance et Fei Lung mourra par un coup porté par sa propre arme. D’autre part  parce que l’acte violent a toujours des conséquences imprévisibles, entraînant son initiateur dans un cycle qui le dépasse et où il risque de subir des représailles de ceux qu’il a vaincus, comme Fei Lung tué par le fils d’un des hommes qu’il a assassinés.

Dans ces conditions, la violence n’est pas porteuse de sens, elle ne permet pas de concevoir un ordre qu’il soit bon ou mauvais. Loin de régler les problèmes des hommes, elle les perpétue sans offrir aucune perspective de progrès matériel ou moral. La violence appelle la violence, les personnages de The Blade la subissent comme une fatalité indépassable. Ils ne sont en mesure que de la perpétuer, une attitude destructrice qui pousse d’ailleurs la jeune fille à remettre en question la légitimité d’une telle existence. « Pourquoi existions-nous ? », se demande t-elle suite au carnage final. La victoire de Dig On se mue alors en échec, il n’a fait que reproduire le schéma de la vengeance. Tsui Hark ne condamne pas tant la violence d’un point de vue morale que pour son incapacité à inscrire l’humanité dans une logique de progrès ou tout au moins d’évolution. De ce fait elle renforce le caractère chaotique du film puisqu’elle n’offre pas de signification aux combats et aux luttes qui s’y déroulent. Elle ne peut donc pas être adoptée comme un point de vue organisateur.

 

L’impuissance des mots

Tout au long de The Blade, une jeune fille s’exprime en voix off. Elle joue le rôle de narratrice, elle présente les personnages au début du film, puis elle fait le récit des événements qui surviennent. Son discours se fait aussi parfois commentaire, elle analyse, donne son avis ou juge ce à quoi elle assiste. Le langage est-il dès lors apte à développer un point de vue capable d’organiser la réalité ?

Il est vrai que le langage est un moyen d’analyse, il permet de porter un regard critique sur le monde. La jeune fille se rend compte, lors du combat contre Fei Lung, du cycle vain de la violence. Néanmoins le langage est la plupart du temps confronté à ses limites dans le film. Dès le pré-générique le père de la jeune fille explique que les mots sont difficiles à définir. Il prend quelques exemples en montrant que le mot « commerce » ne se réduit pas à une simple transaction d’achat-vente. Mais l’expression la plus énigmatique est sans aucun doute « champ de l’emprise », une expression censée désigner ce qu’est le monde. A plusieurs reprise la jeune fille tente de la définir et parfois elle croit l’avoir comprise comme lorsqu’elle assiste à la cérémonie du sabre. Mais il lui suffit de loger dans une auberge pour que ses certitudes s’effondrent et que le « champ de l’emprise » prenne de nouvelles significations à ses yeux. C’est donc que le rapport du mot au monde n’est pas simple. Il ne suffit pas de désigner une réalité pour l’identifier. Le monde résiste au langage, il se dérobe aux mots. Sa complexité est telle qu’aucun des personnages de The Blade ne parvient à la formuler.

Au-delà du langage, c’est également la capacité de comprendre et de juger que le film remet en question. Au début du film, le père explique que les idées de bien et de mal sont relatives au point de vue de celui qui juge. A plusieurs reprise la capacité d’interprétation de la jeune fille est mise en échec. Dès le début du film, elle s’émerveille devant les reflets lumineux que projettent les sabres, des objets en réalité voués à la destruction. Plus tard, suite à la disparition de Dig On, elle parlera de lui comme s’il était mort. Dans ces conditions les paroles proférées n’ont plus une grande valeur. Elles traduisent de manière imparfaite, subjective et partielle un point de vue sur le monde.

L’incapacité du langage à décrire le réel avec justesse et la difficulté à formuler des jugements pertinents conduisent à discréditer toute tentative de mise en mots du monde. Nécessairement infidèle, celle-ci ne peut que trahir son objet en le transformant ou en le déformant. Pire, le langage devient un moyen de manipulation du réel en en créant une représentation mensongère. Cet état de fait est dénoncé lors du récit de la mort du père de Dig On. Les combattants prennent des poses ou effectuent des gestes mécaniques, cassant l’illusion réaliste. Le récit ne peut plus être perçu comme réaliste, mais comme le fruit de la mémoire de ceux qui le racontent. Dans la chanson qui célèbre la victoire de Dig On sur les brigands, la réalité barbare et brutale du combat est alors transfigurée par les mots en victoire héroïque. Idéalisation du réel par les mots à laquelle n’échappe pas la jeune fille à la fin du film, son récit se déconnectant de plus en plus de ce que doit être la réalité, ses deux amis semblant ne pas vieillir au fil du temps qui passe. Cette caractéristique du langage peut également servir comme une arme pour manipuler autrui. C’est le cas de Fei Lung, qui, grâce à sa réputation (il serait capable de voler) inspire la peur. Le langage pare le personnage d’une aura inquiétante et mystérieuse.

Non seulement la parole est source d’erreurs, mais en plus elle ne permet aucune action directe sur le monde. A plusieurs reprise la jeune fille voudrait réaliser ses désirs uniquement en les exprimant par les mots. Lorsqu’elle déclare que le combat entre ses deux champions va commencer, il ne se passe rien parce que ce ne sont que des mots, qui ne correspondent pas à la réalité de la situation. Dès lors elle ne peut que se répéter, radotage pathétique d’une jeune fille dont la seule action est de parler. Plus tard, lors de la cérémonie du sabre, elle désire tuer tout le monde. En se rendant compte qu’elle n’en est pas capable, elle met à jour le divorce qu’il y a entre les mots et l’action.

Même si la jeune fille s’impose comme la narratrice du film, son récit et ses jugements sont très largement remis en question. Simple observatrice, elle offre certes un point de vue sur l’histoire de Dig On, mais ce point de vue est limité par un langage difficile à manipuler. Sa vision reste partielle, ses jugements sont facilement erronés et elle n’est pas à l’abri de sombrer dans une idéalisation du monde. Le langage ne s’impose donc pas non plus comme le moyen efficace pour ressaisir la réalité.

 

L’insuffisance des images

En ressemblant au plus près à la réalité, l’image photographique ou cinéma-tographique peut donner l’impression d’être en mesure d’en rendre compte. L’œil d’un objectif est-il le moyen ultime pour embrasser le réel ? Bien des réalisateurs ont mis en garde le spectateur contre les limites de l’image. Traditionnellement les cinéastes montrent le caractère illusoire du cinéma. Le cadre est le choix d’un metteur en scène, le montage permet toutes les manipulations. Dans Butterfly Murders, Tsui Hark ne s’était pas privé pour abonder dans ce sens. Avec The Blade, il constate une nouvelle fois l’échec de la mise en image de la réalité au cinéma. Mais cette fois-ci, il le fait dans des termes radicalement différents.

Pour beaucoup la manière de filmer de The Blade relève du reportage de guerre. Cette expression est très ambiguë car elle pourrait laisser penser que Tsui Hark aurait choisi la voie de l’hyperréalisme, l’expression renvoyant à un aspect documentaire. Or la caméra se comporte avant tout comme l’œil d’un témoin au cœur d’événements qui la dépassent. En recourant à une caméra épaule, l’image ne parvient jamais à se stabiliser. Souvent elle paraît mal placée pour rendre compte de l’action et le cadre est régulièrement entravé par les éléments du décor. Tous ces procédés donnent l’impression que la caméra ne parvient pas à maîtriser son sujet, incapable d’embrasser une réalité trop vaste, trop riche, trop rapide dans l’instant où elle se déroule. Si le film donne une impression de réalisme, c’est un réalisme tout relatif car il ne parvient jamais à s’imposer comme un référent objectif. Jusqu’au combat final, l’image restera instable.

L’instant présent demeure en grande partie insaisissable. Mais qu’en est-il du passé ? Est-il possible de faire la part des choses pour rétablir les faits ? Par deux fois des événements passés sont mis en image. Le premier concerne la mort du père de Dig On que nous raconte  la jeune fille puis le maître, le deuxième constitue un rapide résumé du reste de la vie de la jeune fille et de ses relations avec ses deux « amoureux ». Et comme nous l’avons vu précédemment, à chaque fois les mots sont soutenus par des images qui ne vont pas dans le sens d’un réalisme. Elles instaurent une vision idéalisée, ou tout au moins transformée par rapport à ce qui a dû se passer et dont nous n’aurons jamais de représentation exacte. Si elle dénonce les limites du langage, l’image ne rétablit pas non plus la vérité. Ainsi dans le cas de la mort du père de Dig On, Tsui Hark montre que l’image de cinéma est avant tout le fruit d’une chorégraphie, c’est à dire d’une mise en scène et non pas un simple miroir de la réalité. Comme le langage, l’image construit une représentation du monde, représentation nécessairement imparfaite et limitée en raison d’un outil incapable d’offrir un point de vue objectif et absolu.

Que ce soit le présent insaisissable ou le passé, sujet à tous les risques de distorsion, l’image n’est donc pas en mesure d’assurer un point de vue définitif sur le monde. Au mieux elle en offre une vision partielle, au pire elle crée une représentation illusoire et faussée de ce qui s’est passé. Dans ce contexte le récit final de la jeune fille peut s’interpréter comme la mise en scène du regard idéalisé que porteront les artistes sur les sabreurs. Dig On et Tête d’acier sont devenus aux yeux de la jeune fille des hommes toujours jeunes et beaux. Ils sont héroïques et vêtus de blanc. Tsui Hark s’amuse à imaginer le point de départ du genre, un genre fait de mythes et de légendes…

 

En refusant le point de vue traditionnellement adopté par le wu xia pian, un point de vue idéalisé et idyllique, Tsui Hark se trouve face à une crise de la représentation. Les points de vue se multiplient, s’opposent ou s’annihilent. Il en résulte un spectacle chaotique et déroutant qu’aucun point de vue ne parvient jamais à dépasser pour constituer l’unité, même partielle, du film. La représentation de la réalité dans The Blade ne se compose dès lors que de fragments disparates dont la pertinence est souvent remise en question. Seule échappatoire possible, la représentation que mettra en œuvre le genre. Mais renvoyée à ses limites, elle doit être perçue comme un renoncement, si l’on est pessimiste, ou comme l’acceptation de l’illusion cinématographique si l’on est optimiste.

Laurent Henry – septembre 1999

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