- Analyse -
THE BUTTERFLY LOVERS
Entre art et amour
" Percevoir l’apparence n’est qu’une étape, voir l’intérieur en est une autre. Cette démarche est commune à toute la poésie chinoise classique. "
KING HUA relire ce qui a été écrit sur The Lovers dans HK magazine n°2, dans le Madmovies n°106 et dans les Cahiers du cinéma n°512, il est étonnant de constater qu’un film aussi riche n’ait donné lieu qu’à des analyses sommaires, les journalistes se contentant d’une mise en contexte, de quelques descriptions et de jugements de valeurs globalement positifs. Cette situation est d'autant plus regrettable que l'absence d'une étude plus approfondie conduit aux pires contresens, comme l'a prouvé la notice proposée dans le Vidéo 7 du mois de septembre 97. En insistant sur la beauté du film, sur son caractère charmant ou sur la sobriété de sa mise en scène, ce qui est tout à fait exacte au demeurant, ses détracteurs ont alors beau jeu de rétorquer qu'il s'agit d'une œuvre esthétisante, à l'histoire d'une banalité affligeante et traitée sur un mode naïf. Il est vrai que quelques remarques très intéressantes ont été formulées ici et là. M. Lalanne souligne le caractère irréel de la mise en scène. Pour Julien Carbon, le moine serait la figure du réalisateur. STL tente, lui, de justifier l'utilisation des filtres. Malheureusement l’absence de perspective éclipse ces réflexions derrière les considérations d’ordre affectif, ce qui conduit à gommer les aspects les plus problématiques du film.
Au premier abord The Lovers ne semble pas compliqué à comprendre. Il se présente comme une histoire d’amour en deux parties, la première basée sur une comédie de travestissement, la seconde traitée sous un aspect mélodramatique. Un conflit d’ordre social articule ces deux parties, les parents refusant l’union de leur fille à son amant parce que ce dernier n’a pas un statut social suffisant à leurs yeux. Cette histoire appelle un certain nombre de passages obligés auxquels le film n’échappe pas. L’expérience amoureuse comporte des scènes telles que la première rencontre, les premiers émois ou le premier baiser. La comédie de travestissement joue sur le quiproquo qu’entraîne la situation et implique une série de scènes permettant de mettre en place la reconnaissance de la véritable nature de Ying-Toi. Quant à la question sociale, le film décrit et critique les pratiques rétrogrades de la société chinoise traditionnelle.
Tout ceci est suffisamment transparent pour qu’il ne soit pas nécessaire de s’y arrêter outre mesure. Là où ces évidences posent problème, c’est si elles constituent la seule piste de lecture du film, car une interprétation qui s’y cantonne lui porte préjudice. D’une part parce que sur le plan formel, elles ne justifient pas les choix esthétiques du réalisateur qui semblent dès lors l’objet d’une totale gratuité. Et d’autre part parce que le sujet du film n’apparaît pas des plus intéressant. L’histoire d’amour est convenue, la comédie de travestissement n’engage pas le film dans une réflexion ambitieuse sur l’homosexualité. Quant à la critique sociale, ses enjeux sont dépassés dans la mesure où, de nos jours, la pression sociale n’est plus l’objet de tensions aussi désastreuses pour les couples. Cette première approche, qui séduit par son évidence mais qui met à jour un certain nombre de failles, est-elle le seul moyen d’appréhender le film ? Parions sur une réponse négative, parions sur le fait qu’il existerait une interprétation qui permettrait à la fois de justifier les choix esthétiques du metteur en scène et de sortir du cadre étriqué de la critique sociale.
L’interprétation qui vient d’être proposée a l’inconvénient d’ignorer les références que le film fait à l’univers artistique. Or non seulement ces références sont nombreuses, mais en plus l’art joue un rôle important au sein de l’histoire amoureuse. Ainsi le film s’ouvre sur des statues qui représentent les amants. Les parents de Ying-Toi lui font passer un examen qui porte exclusivement sur des compétences artistiques. Pratiquement tous les cours de l’école, qui nous sont présentés, école dont la vocation est pourtant la préparation de concours administratifs, se rapportent à la musique et à la poésie. Même quand les élèves apprennent les paroles du sage Confucius, ils le font en chantant et en " dansant ". La première rencontre entre les amants se fait pendant un cours de musique. Shan-Pak joue régulièrement de la lyre. Quant à Ying-Toi, elle dessine des papillons et écrit les paroles d’une chanson à son ami défunt. L’une des scènes de reconnaissance est basée sur une séance de maquillage où Shan-Pak dessine littéralement un visage à Ying-Toi. Lors des retrouvailles, l’un des premiers réflexes des amants est de fredonner " leur musique ". Toutes ces scènes n’ont évidemment pas la même importance, mais leur nombre suffit à montrer qu’il ne s’agit pas de choix que l’on peut purement et simplement ignorer. Il faut déterminer leur place et leur valeur dans l’économie du récit.
présentés, école dont la vocation est pourtant la préparation de concours administratifs, se rapportent à la musique et à la poésie. Même quand les élèves apprennent les paroles du sage Confucius, ils le font en chantant et en " dansant ". La première rencontre entre les amants se fait pendant un cours de musique. Shan-Pak joue régulièrement de la lyre. Quant à Ying-Toi, elle dessine des papillons et écrit les paroles d’une chanson à son ami défunt. L’une des scènes de reconnaissance est basée sur une séance de maquillage où Shan-Pak dessine littéralement un visage à Ying-Toi. Lors des retrouvailles, l’un des premiers réflexes des amants est de fredonner " leur musique ". Toutes ces scènes n’ont évidemment pas la même importance, mais leur nombre suffit à montrer qu’il ne s’agit pas de choix que l’on peut purement et simplement ignorer. Il faut déterminer leur place et leur valeur dans l’économie du récit.
Il serait tentant de rapprocher cette présence de l’univers artistique à l’interprétation qui vient d’être proposée en estimant qu’il n’existe pas de discours sur l’art dans le film, mais simplement une utilisation plurielle d’éléments artistiques en fonction des visées du réalisateur. Par exemple, s’agissant de l’école, il est certainement plus valorisant et plus attrayant de montrer des cours de musique et de poésie que des cours de droit et de mathématique. A d’autre moment le recours à l’art peut se justifier comme procédé commode pour traduire les sentiments des personnages, comme dans la scène de la punition au cours de laquelle Shan-Pak joue de la lyre pour soutenir son amie. Oublier cet aspect du film n’est alors pas étonnant puisqu’il n’y aurait pas en tant que tel une portée réelle des références au monde de l’art, il s’agit d’un truc, parmi d’autre, de mise en scène.
Cette explication serait valable si le réalisateur systématisait le recours à l’art selon quelques procédures de fonctionnement repérables par le spectateur. Or le film ne travaille pas dans ce sens. Le vieux professeur tient un discours cohérent sur l’art comme moyen privilégier pour appréhender l’amour et le monde qu’il est difficile de réduire à du décorum. Si ce discours n’avait pas de fonction précise, pourquoi Tsui Hark perdrait-il son temps à l’exprimer, et en plus à le faire à deux reprises ! La scène où Ying-Toi ne parvient pas à jouer de la lyre, lorsque son ami vient à passer ne rentre pas à dans le cadre de l’art comme moyen d’expression des sentiments. Qu’est-ce qui l’empêche alors d’exprimer ses sentiments à ce moment là ? Ces deux exemples suffisent à comprendre que le rapport du film à l'art ne peut être réduit à une simple astuce de mise en scène, ou alors il faut considérer que le réalisateur utilise l’art de manière hétéroclite et maladroite.
Je vais tenter de montrer qu’une étude attentive des éléments artistiques présents dans The Lovers conduit à ne plus considérer l’art comme un moyen, mais comme l’un des propos essentiels du film. Ce propos repose sur le discours que tient le vieux professeur et dans lequel l’art est présenté comme une manière de voir et de vivre. Ce discours est esquissé à deux reprises, lorsque le vénérable maître se lamente au sujet des élèves (et en particulier de Ying-Toi et Shan-Pak) qui n’écoutent pas ses leçons. Il explique alors que ne pas apprécier l’art, c’est ne pas avoir d’âme. Autrement dit l’éducation artistique est une éducation spirituelle, l'art est un moyen privilégié pour investir le réel, pour lui donner une dimension plus vaste et plus complète. Cette philosophie est parfaitement résumée par le vieux professeur quand il dit à Shan-Pak, au début du film, que les cinq tons de base étant fonction de l’âme, une interprétation n’est valable que si l’interprète éprouve de véritables sentiments. La musique, en plus d’un apprentissage technique nécessite donc un investissement personnel fondé sur une approche sensible de la réalité.
Le film montre que le vieux professeur vit véritablement ce type de relation au monde. Lors de la punition de Ying-Toi, on le voit écouter la musique jouée par Shan-Pak. Son attitude contemplative démontre qu’en appréciant le morceau, il cultive sa sensibilité et qu’il est capable de déterminer quand une interprétation est bonne. C’est lui aussi qui récite le poème du Clair de lune à l’occasion de la fête de la mi-automne. Et lorsqu’un invité lui dit qu’il s’agit du même poème que l’année précédente, il répond que la fête revient également chaque année. Cette réflexion prouve que, pour le vieux professeur, la répétition n’est pas une limite au plaisir que procure l’expérience artistique, au contraire, comme pour l’existence dont le monde de fonctionnement est en partie cyclique, il est capable de s’émerveiller à chaque nouvelle fois. L’existence de ce personnage est donc en pleine adéquation avec l’univers artistique, univers qu’il connaît, pratique, assume et qu’il place au-dessus de tout. Par rapport au père de Ying-Toi, qui se sert de l’éducation artistique de sa fille comme valeur marchande, ce vieux professeur est son double opposé, une sorte de figure paternelle idéale, comme l’est la directrice vis-à-vis de la mère. Dans cette perspective, l’école peut être considérée comme un espace utopique où l’éducation artistique et l’amour trouve les moyens de s’épanouir.
Employer le terme de " discours " à propos de ce qui vient d’être présenté peut paraître excessif tant ce qui se rapporte au personnage du vieux professeur est succinct et elliptique. Il faut dire que l’une des caractéristiques du style de Tsui Hark est de multiplier les séquences courtes où les idées prolifèrent sur un mode le plus souvent allusif. Cette approche rend l’analyse particulièrement difficile puisque les possibilités de conjuguer et d’interpréter les différentes scènes sont nombreuses. Mais c’est aussi ce qui confère à un film comme The Lovers tout son intérêt.
En tout état de cause, si on admet que l’école est un espace privilégié où se développe un art de vivre enseigné par les deux figures parentales que symbolisent la directrice et le vieux professeur, encore faut-il déterminer quelle est l’influence réelle de cette philosophie sur les amants. A plusieurs reprises, le vieux professeur est tourné en ridicule, par exemple, quand le serviteur triche au jeu de Go ou quand Ying-Toi coince sa barbe de telle manière qu’il prend un coup. Cependant il ne s’agit pas tant de remettre en question la conception de l’art qu’il incarne que l’autorité qu’il représente. En effet, en raison de son statut, le professeur n’échappe pas au risque d’abuser de son autorité, si bien que la distance instaurée par l’humour, lui évite de tomber dans un rapport d’autorité tyrannique, comme l’est celui du père de Ying-Toi avec sa fille, en lui donnant l’image d’un faux méchant.
Préservé de toute attaque sur sa nature même, l’enseignement artistique est bel et bien assimilé par les deux amants. Au début du film, Ying-Toi ne connaît rien, comme le prouve l’examen que lui font passer ses parents. A l’école, elle commence par tricher, mais avec l’aide de Shan-Pak, elle finit par être capable de recopier, de mémoire, le poème du Clair de lune. Devant ses parents, elle réussit facilement le nouvel examen qu’ils lui font passer. Enfin pour honorer son amant défunt, elle écrit un poème. Quant à Shan-Pak, au début du film, il joue de la lyre sans émotion. Par la suite, pour aider Ying-Toi à supporter sa punition, il découvre comment interpréter la musique avec émotion. Les parcours des deux amants sont donc parallèles, Ying-Toi et Shan-Pak s’approprient le monde de l’art par le biais de l’école et de l’amour.
Cette appropriation n’est pourtant pas sans poser quelques difficultés. La scène où Ying-Toi ne parvient pas à jouer le morceau de musique traduit bien le refus de subordonner le monde de l’art à celui de l’amour, qui pourrait être le facteur d’une réussite assurée. Il ne suffit pas d’aimer pour savoir jouer. En l’absence de compétences techniques suffisantes, Ying-Toi n’est pas en mesure de se servir de la musique comme moyen d’expression. Cette résistance, qui se traduit par un échec douloureux, marque une indépendance certaine de l’art vis-à-vis de l’amour en réaffirmant la nécessité de son apprentissage.
Au-delà d’une expérience amoureuse, les amants acquièrent donc progressivement les moyens d’exprimer leur aventure en terme poétique. Et ils passent à l’acte ! Durant leur relation, l’art est un moyen d’expression des sentiments, comme le prouve la scène de la seconde punition. Cette utilisation de l’art avait d’ailleurs été légitimée par les propos du vieux professeur qui, au début du film, met en relation le monde de l’art et celui de l’amour. Mais surtout, en choisissant de communiquer avec Shan-Pak par l’intermédiaire d’un poème, qui ne répète pour une bonne part ce que le jeune homme sait déjà, Ying-Toi s’adresse en fait à l’humanité pour que son amour ne soit pas oublié. Le poème est une trace dont la fonction est de survivre à la mort des amants, comme le signifie la scène finale, lorsque le moine redonne vie aux papillons de papier. Il aura ainsi été pour les amants le moyen de contourner l’intransigeance de la société dans laquelle ils vivaient.
L’omniprésence de l’univers artistique et son implication dans la relation des deux amants montre bien que ce dernier est, avec l’amour, le sujet fondamental de The Lovers. Dans ces conditions, il nous faut déterminer les conséquences esthétiques du traitement d’un tel sujet sur l’aspect formel du film. Le contresens le plus naïf consiste à l’ignorer en adoptant un point de vue naturaliste. Dans cette perspective l’œuvre apparaît évidemment esthétisante puisque rien ne justifie les cadrages, les couleurs, le montage, si ce n'est pour faire joli. Et comme le renchérit le pitoyable article du Asian Trash Cinema : The Book (part 2), Tsui Hark aurait mieux fait de se concentrer sur ses amants plutôt que sur l'aspect formel de son film.
A cette analyse expéditive de l’aspect formel du film, il convient plus sérieusement de considérer le fait que son histoire s’inspire d’un opéra. L’esthétique de cet art a indéniablement influencé celle de The Lovers. En reprenant le thème principal de l’opéra comme musique du film, en adoptant une mise en scène stylisée aux couleurs chatoyante, en donnant à la musique une place omniprésente et en recourant à des moments chantés, Tsui Hark confère à son film un air d’opéra. Il réussit là où il avait échoué dans Green Snake en ne fondant pas les conditions de la représentation sur des bases réalistes, mais, par le biais de l’opéra chinois, sur des bases artistiques.
Si on s’arrêtait à la dimension " opératique " du film, ces choix esthétiques auraient pu être assimilés à une démarche maniériste, c’est à dire à une relecture distanciée d’un style cinématographique, attitude qui tend, en raison de son regard englobant, à monter l’usure et les limites du champ auquel il se rapporte. Il est l’occasion d’une rêverie, d’une critique, voire d’une parodie d’un discours qui a été clairement identifié. Or, en présentant Ying-Toi comme l’auteur d’un poème qui résume l’expérience amoureuse des amants, et qui doit, selon les instructions de Ying-Toi, être accompagné par la musique qu’interprète Shan-Pak, musique qui est aussi le thème principal de l’opéra dont est tiré le film, Tsui Hark fait des deux amants les auteurs de la tradition artistique qui s’est emparée de leur histoire, cette chanson étant une synthèse de l’opéra dont s’inspire le film. Ce statut est d’ailleurs confirmé par la scène finale puisque le prêtre redonne vie à des papillons qui avaient été eux-mêmes dessinés par Ying-Toi.
De ce fait les amants participent à la construction artistique de leur propre mythe, ce qui implique qu’ils développent un point de vue esthétique sur leur histoire. Dans la mesure où le film présente leur expérience dans les mêmes termes que ceux utilisés par les amants quand est exposée leur façon de concevoir ce qu’ils ont vécu, notamment au cours des flash-back et de la chanson, il est possible de considérer que le point de vue esthétique adopté par Tsui Hark est aussi un point de vue contaminé par celui des amants. Leur expérience, perçue comme joyeuse, intense et merveilleuse, est retranscrite dans le film en terme esthétique par la beauté des plans, la fluidité du montage et sa poésie.
En adoptant un double point de vue esthétique, instauration d’une part d’une distanciation par un aspect stylisé, irréel et " opératique ", et prise en compte d’autre part de la sensibilité des amants, Tsui Hark parvient à inscrire son film dans un cadre maniériste tout en désamorçant le caractère stérilisant de ce type d’approche. Il se ménage en effet un point de fuite par le biais du regard que les amants portent sur leur aventure. Il ouvre ainsi une perspective militante qui défend une façon de vivre libre, fondée sur l’amour, la pratique et l’expression artistique, une sorte de manifeste pour l’acte de création dont la caution est le poème, c’est à dire aussi le film.
Dans cette perspective, quelques conséquences s'imposent. Tout d’abord, qualifier The Lovers de film fantastique me paraît relever du contresens. Avancer que la fin du film tourne au fantastique, c’est présupposer que Shan-Pak n’est pas véritablement mort puisqu’il agirait physiquement sur le monde des vivants. Or cette interprétation est en totale contradiction avec le discours qu’assène le film quant à la séparation des amants. Symbolisant le caractère éphémère de l’expérience amoureuse, l’image du papillon n’est alors plus pertinente, les paroles de la chanson apparaissent comme de vaines lamentations et l’image finale perd son sens puisque les amants sont supposés avoir " survécu " à la mort. Plus grave le film cautionnerait l’idéologie morbide du suicide. Ainsi l’hypothèse d’une fin fantastique ruine la cohérence thématique de l’œuvre, et le bonheur de vivre que célèbre le début du film se change en un discours des plus douteux.
En considérant les scènes dites " fantastiques " comme un procédé parmi d’autres (les couleurs, les filtres...) pour accroître la force et l’irréalité de certains moments, il devient alors plus facile de les intégrer au reste du film. Ces scènes ne doivent pas être prises au premier degré, mais pour ce qu’elles symbolisent et signifient. Un exemple, l'itinéraire du cortège nuptial qui se trouve détournée et la tombe qui s'ouvre pour accueillir Ying-Toi manifeste de manière allégorique le parcours d'un refus de la vie (le mariage) pour le choix du suicide. Il n'y a pas de rupture avec le reste du film. Ou alors tout le film est "fantastique", dans le sens ou nous sommes toujours dans une optique irréaliste de la représentation. Si les scènes dites "fantastiques" apparaissent surtout vers la fin, c'est que le procédé confère une intensité dramatique et une force poétique supplémentaire aux situations.
Autre conséquence, l'opposition de la fille à son père ne doit pas être réduite à un simple conflit d'intérêt. En tant qu'artiste et amante, Ying-Toi défend la philosophie que j'ai décrit plus haut, philosophie qui s'oppose à la conception matérialiste du père. Alors quand le père dit que le poème du Clair de lune est trop tendre mais que c'est bien pour une femme, Tsui Hark répond à tous ceux qui trouvent le film naïf ou niais en les rangeant du côté du père. Nous sommes bien au cœur d'une opposition entre la revendication d'un regard poétique sur le monde, et qui s'assume comme tel, face aux tenants de l'inanité de ce regard. Dans ce contexte le moine, figure de Tsui Hark, prend toute sa valeur. Dans ce débat, il est celui qui n'a pas été en mesure de vivre son art jusqu'au bout, quitte à en mourir (artistiquement bien sûr), mais qui est parvenu à refuser la logique cynique des parents. La banale histoire d'amour peut donc se lire, à un deuxième niveau de lecture, comme une passionnante réflexion sur la position problématique de l'artiste dans le monde.
The Lovers est comme une arme à double tranchant. Limpide dans son histoire et dans son déroulement, le film devient complexe à partir du moment où le spectateur tente d’en saisir les mécanismes. Il est tentant de se débarrasser d’une œuvre comme celle-ci parce qu’après tout sa simplicité semble l’autoriser. Si au contraire le spectateur lui donne sa chance, il assiste médusé à une révolution tranquille qui redonne à la création cinématographique une vitalité perdue ou presque en occident. Comme le montre ce film, Tsui Hark a trouvé une voie différente de celle des auteurs occidentaux traumatisés par la conscience qu’ils ont des limites du processus de représentation cinématographique telles qu’elles ont été définies par la nouvelle vague française. Tsui Hark parvient à mettre en place une dynamique nouvelle, assumant cette conscience sans pour autant renoncer à l’émotion et à l’émerveillement. Mise en abyme de la création artistique sur un mode grandiose où la puissance créative est célébrée à chaque plan, c’est l’alchimie que peu de cinéaste peuvent se targuer d’avoir réussie. Tsui Hark l’a fait.
HENRY Laurent
octobre - décembre 1997 / revu et corrigé en mars 1998
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