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Hong Kong : Le malentendu

Depuis quelques années, la multiplication des sorties vidéo de films de Hong Kong, précédées parfois même d'une sortie salle, ou le succès de certains artistes hong kongais à Hollywood ont amené un nouveau public à se confronter au cinéma de Hong Kong. Les réactions sont souvent mitigées. Si le nouveau prestige dont jouit ce cinéma tempère quelque peu les jugements, les réticences restent nombreuses comme permettent de le constater les petites notices qui paraissent ça et là dans la presse généraliste ou grand public. A côté des habituelles critiques sur la difficulté qu'éprouve le néophyte à reconnaître les acteurs chinois ou sur la modestie des moyens déployés (au regard de ce que Hollywood nous a habitué), les gens qui découvrent le cinéma de Hong Kong ont du mal à le prendre au sérieux, le regard devenant rapidement condescendant, amusé ou méprisant, même vis à vis de ses plus grandes réussites. Au-delà des qualités ou des défauts intrinsèques des films, il existe donc ce que l'on pourrait appeler une étrangeté au sein de ce cinéma qui provoque un comportement de rejet, le néophyte se trouvant désorienté par une démarche cinématographique qui diffère de celle dont il a l'habitude.

Habitudes cinématographiques

Dans Titanic, James Cameron se sert d'un véritable naufrage pour mettre en scène l'histoire d'amour de deux êtres de fictions. Racontée par une vieille femme centenaire, l'histoire est d'abord prise avec un certain scepticisme par l'auditoire qui l'écoute. Pendant toute une partie du film, il est même possible pour le spectateur de douter de ce qui lui est exposé, jusqu'au moment où la vieille femme jette à la mer le fameux diamant recherché par les explorateurs. En montrant qu'elle l'a en sa possession, le réalisateur authentifie son histoire. Ce qui a été montré au spectateur était donc " vrai ", puisque l'objet en est la preuve irréfutable. Ce coup de force sur la réalité historique est le symbole de la démarche encore largement en œuvre dans le cinéma occidental. Alors que les deux amants n'ont jamais existé, tout est mis en scène pour faire croire le contraire. Et pour plus d'efficacité, pour que le spectateur soit totalement bluffé, le metteur en scène n'a pas lésiné sur les moyens pour reconstituer le bateau et son époque. Décors, vêtements, effets spéciaux, tout est conçu pour obtenir une illusion parfaite.

Si certains réalisateurs ont remis en question cette démarche qui consiste à penser qu'il est possible de représenter fidèlement la réalité au cinéma, que ce soit d'une manière naïve à Hollywood ou d'une manière plus élaborée chez ce que la critique appelle les " auteurs ", le cinéma occidental se confronte à la réalité pour chercher à en retirer une vérité. Et même dans les films qui semblent s'éloigner d'un modèle réaliste comme les films à effets spéciaux, la recherche d'une vraisemblance logique reste de mise. Ainsi dans Jurassic Parc, lorsque les hôtes du milliardaire arrivent dans le futur parc d'attraction, ils sont invités à assister à la projection d'un petit documentaire qui leur explique comment les scientifiques du parc sont parvenus à ressusciter les dinosaures disparus. Quel que soit la pertinence des propos tenus, il est intéressant de constater dans ce cas que le réalisateur n'a pas été en mesure de faire l'économie de réponses aux questions du genre " comment est-ce possible ? ". Le discours pseudo scientifique offre au film une hypothèse qui lui permet de construire sa cohérence sans sortir de manière radicale du cadre de ce qui est de l'ordre du rationnel.

Il serait trop long d'analyser ici en détail comment est représentée la réalité dans le cinéma occidental en apportant toutes les nuances nécessaires à une question aussi complexe. Néanmoins on peut avancer que le spectateur occidental baigne dans une représentation cinématographique s'appuyant majoritairement sur une approche réaliste ou à défaut vraisemblable.

Tueurs artificiels

Dans la revue Cinéma chez soi n°4, on peut lire une rapide critique de The Killer qui est en fait tirée de l'encyclopédie des films de chez Bouquin et que le journal a plagié en la modifiant légèrement : "On préfèrera Hard Boiled dans sa filmographie car la violence, trop artificielle ici, cesse à la longue d'être crédible ". L'auteur de cette critique reproche à John Woo les excès de son cinéma, excès conduisant fatalement à s'écarter d'un projet qui serait réaliste. Cette lecture du film repose sur les habitudes cinématographiques des occidentaux, sur cette attente de voir à l'écran une réalité crédible et vraisemblable. Encore faudrait-il se demander si c'est cette démarche qu'a voulu adopter le réalisateur ? Il ne faut pas chercher bien loin pour se rendre compte que dans The Killer l'idée de vraisemblance telle que la construisent les réalisateurs occidentaux dans leurs films est si régulièrement transgressée qu'il n'est plus envisageable de la considérer comme un principe sur lequel le film reposerait. Pour ne pas aller trop loin dans l'analyse de ce film où il y aurait beaucoup à dire sur les entorses faites au réalisme, arrêtons nous simplement sur la fameuse scène de l'église.

Les conditions même dans lesquelles se déroule cette scène n'ont rien de réaliste. Les héros comme leurs ennemis disposent en effet d'un nombre impressionnant d'armes à feu qu'ils utilisent de manière inconsidérée. Or dans la réalité ces dernières sont rares à Hong Kong, les conflits dans les milieux criminels se réglant davantage à l'arme blanche et plus précisément à la machette. Dans le même ordre d'idée, le nombre astronomique d'assaillants qui attaquent l'église et qui tombent sous les balles des héros n'a aucun rapport avec ce qui est envisageable dans le monde réel. Beaucoup plus troublant que ces exagérations dont on pourrait arguer qu'elles ne sont là que pour assurer le spectacle, sont les moments où les personnages se parlent alors qu'ils devraient être exposés au danger. C'est comme si le temps s'était suspendu, arrêtant l'affrontement qui ne reprendra que le plan d'après. Ces moments sont inconcevables dans une perspective réaliste, ou alors il faudrait que le réalisateur aménage la situation de sorte que les personnages puissent parler en toute tranquillité. En outre les personnages peuvent être amenés à se déplacer de manière fantaisiste en effectuant des sauts alambiqués, comme Jeff par exemple, qui se propulse sur le dos à l'aide du recul de ses armes. C'est bien simple, toute reconstitution de la scène est impossible, la tuerie dans l'église n'existe que par des procédés cinématographiques qui construisent un espace-temps propre au film.

Dernier point extrêmement troublant pour les adeptes du réalisme, ce sont les blessures dont sont victimes les personnages. Si les figurants tombent comme des mouches, les héros n'en finissent pas de mourir. Ils peuvent supporter des dizaines de coups de feu, se relever et continuer le combat. Ce n'est pas tant l'état physique qui détermine la mort d'un personnage que le moment choisi par le réalisateur. Si dans les films occidentaux, il faut faire coïncider ces deux nécessités pour être crédible, dans The Killer, John Woo n'a pas ce souci à l'esprit. L'exemple le plus marquant est sans aucun doute celui du chef de Triade, le méchant du film. Frappé, blessé, cogné, il semble increvable. Ainsi, lorsque les héros lui envoient des paquets de cartouches qu'ils font exploser sous son corps, il est soumis à un véritable feu d'artifice qui aurait dû lui arracher bras et jambes ! Et pourtant il s'en sort sans une égratignure, protégé par un malheureux gilet pare-balles…

Ces quelques remarques sur le déroulement de la scène finale de The Killer montre combien la question du réalisme et de la vraisemblance n'est pas au centre des préoccupations de John Woo et que même, il s'agit pour lui de transgresser sciemment les procédés habituels qui permettent de donner une représentation vraisemblable de la réalité pour construire un spectacle reposant sur des règles qui lui sont propres. Même si les polars ont généralement pour cadre Hong Kong et qu'ils s'inscrivent dans une époque déterminée, même si certains réalisateurs, comme Ringo Lam ou Kirk Wong par exemple, cherchent à adopte une démarche réaliste, John Woo n'est pas le seul réalisateur à recourir aux procédés décrits plus haut. Surenchère et ultra violence sont en particulier l'une des marques de fabrique qui ont fait la réputation des polars hong kongais. Or ces deux pratiques conduisent les films à sortir régulièrement d'un cadre qu'on pourrait assimiler à la réalité.

Les chevaliers du ciel

Plus que le polar, le cinéma d'art martiaux caractérise bien mieux le cinéma de Hong Kong. Assistant réalisateur de Chang Cheh, John Woo n'a jamais caché avoir voulu transposer l'univers du Wu Xia Pian dans celui plus moderne du film policier. C'est de cette transposition que viennent la plupart des transgressions opérées par le polar de Hong Kong sur la réalité, à ceci près que le cinéma d'art martiaux s'autorise une liberté bien plus grande avec cette dernière.

En mettant en scène deux clans bloqués dans une auberge perdue au fin fond du désert, l'Auberge du dragon, aurait pu n'être qu'un huis clos tel qu'on les conçoit généralement dans les films occidentaux. Et pourtant, lors des quelques combats qui émaillent l'intrigue, les sabreurs se mettent à voler et un cuisinier barbare est capable de s'enfoncer dans le sol et de s'y déplacer ! Ces scènes font alors basculer le film dans une autre réalité où la loi de la gravité et le sable n'entravent plus les mouvements des personnages. Ce qui est fascinant, c'est que le genre n'a jamais codifié une représentation unique des transgressions de la réalité qui légitimerait ce type de procédés. A chaque fois le spectateur est invité à entrer dans un nouvel univers disposant de ses propres lois. Dans la Rage du tigre, les guerriers ne seront capables d'effectuer que des bonds de quelques mètres, dans un film tel que L'Auberge du dragon ils ont la possibilité de voler, dans Swordsman les mouvements de kung-fu agiront comme des supers pouvoirs destructeurs. Et non seulement ces transgressions de la réalité se font en dehors de toute convention, mais en plus elles ne sont que rarement, voire jamais, justifiées. Là où le cinéma occidental doit sans cesse s'expliquer dès qu'il veut prendre des libertés vis-à-vis de la réalité, le cinéma de Hong Kong invite son spectateur à entrer dans un univers auquel on lui demande d'adhérer sans poser de questions. Dans l'Auberge du dragon, l'origine des capacités surhumaines de certains personnages ne donnent lieu à aucune justification aussi farfelue soit-elle. C'est ainsi et c'est tout. D'un certain point de vue ce genre d'approche est très moderne puisque l'illusion cinématographique n'est pas gommée comme c'est généralement les cas dans le cinéma occidental. Au contraire, elle est assumée et même amplifiée par tous ces jeux avec la réalité qui traduisent une absence complète de respect pour toute idée de vraisemblance.
Cette absence de volonté réaliste explique d'ailleurs pourquoi les cinéastes hong kongais n'ont pas peur de mettre en scène des idées folles qu'ils n'ont pas les moyens techniques de rendre crédibles. Dans pareille situation, les cinéastes occidentaux renoncent ou ils cherchent à ruser comme ce fut par exemple le cas pour Jacques Tourneur qui n'avait pas les moyens financiers de transformer à l'écran son héroïne en panthère dans Cat People (La féline). Il a alors contourné le problème en suggérant de manière très habile ce qu'il n'avait pas la possibilité de montrer. En dehors de tout souci réaliste, les réalisateurs hong kongais n'ont pas ce genre de scrupule. Pour eux, c'est toujours l'idée qui prédomine sur sa faisabilité technique. Au fond peu importe le résultat du moment que l'effet recherché soit à l'écran. Alors, même si les effets spéciaux d'un Green Snake sont complètement ratés, il restera que le réalisateur aura donné l'idée d'un combat hors du commun, celui de deux femmes serpents qui voulaient noyer une île qu'un moine bouddhiste protégeait en la soulevant dans les airs à l'aide d'un ruban de tissu…

Comédie non-sensique

Cette conception du cinéma a contaminé tous les genres, laissant aux cinéastes la liberté de jouer avec la réalité pour projeter à l'écran des mondes irréels où tout est possible, et bien évidemment les délires les plus fous. La comédie n'a pas échappé à cet état de fait, et un sous genre spécifique au cinéma de Hong Kong est même apparu pour désigner un type de comédie à la forme et aux propos complètement débridés : la " mo lai to ". La comédie est sans doute le genre le plus décrié à Hong Kong. Il faut dire que l'humour cantonnais n'est pas des plus fin. Pourtant on confond trop souvent cet humour avec la comédie non-sensique. Si généralement ces deux ingrédients font partie des comédies hong kongaises, ils sont loin d'être synonymes.

La comédie non-sensique est avant tout, comme son nom l'indique, un refus du sens et de la logique. Dans ce type de film, tout est permis, là encore aucune loi de la réalité ne vient entraver un spectacle qui devient totalement surréaliste. Ruptures radicales de tons, gags tout droit sortis des dessins animés de Tex Avery, incohérences en tout genre, mélanges incongrus de différents styles, parodies de films célèbres, tout est fait pour plonger le spectateur dans un univers délirant. En totale liberté, les films qui se rattachent au genre se permettent même de jouer avec les procédés cinématographiques, brisant une fois de plus les conventions cinématographiques. Ainsi dans Fight Back To School 3, une scène joue sur le champ et le hors champ pour produire un effet comique, ou dans Out Of The Dark, Chow Sing Chi demande à l'un des policier d'éteindre son radio cassette, ce qui met fin à la musique angoissante sur laquelle reposait le suspens de la scène.

En associant folie et humour, la comédie non-sensique aurait pu être couronnement de cette démarche très fréquente dans le cinéma de Hong Kong qui consiste à inventer, par le biais du cinéma, un monde régis par des lois qui lui sont propres. Malheureusement les impératifs commerciaux, la vulgarité de l'humour cantonais et la difficulté à maintenir le rythme n'ont jamais permis à un chef d'œuvre incontestable de voir le jour. Néanmoins, le succès populaire des comédies non-sensique témoigne de ce rapport extrêmement ludique que les Hong Kongais entretiennent avec le cinéma, un rapport sans retenue, autorisant parfois, il est vrai, les pires débordements, mais proposant un sens du spectacle particulièrement réjouissant.

Face au cinéma du réel que propose majoritairement les occidentaux, la plupart des réalisateurs hong kongais développent un tout autre projet qu'il faut apprécier et juger selon les principes sur lesquels il repose. Et ce projet a de quoi séduire puisqu'il investit le cinéma de valeurs comme le sens du spectacle, l'émerveillement et le plaisir… Il ne faudrait pourtant pas croire que de ce fait ce cinéma serait complètement déconnecté des préoccupations de la vie quotidienne. Quand il est entre les mains de bons réalisateurs, il les aborde, mais autrement, notamment à travers les approches symboliques et métaphoriques. Pour apprécier le cinéma de Hong Kong, il faut donc porter un autre regard que celui qu'ont façonné nos habitudes cinématographiques. C'est à ce prix que peut se produire une véritable rencontre avec ce cinéma.

Cet article vient de tenter de définir ce que l'on peut appeler l'irréalisme à la hong kongaise. Voici une sélection de quelques films commentés de manière à illustrer cette notion :

Zu, les guerrier de la montagne magique
Réalisateur : Tsui Hark. Acteurs : Yuen Bio, Sammo Hung, Adam Cheng, Brigitte Lin. Année : 1983.
A la conjonction du Wu Xia Pian et du conte merveilleux, ZU contient une bonne partie des transgressions de la réalité dont usent bien des films de Hong Kong depuis : chevaliers volants, super pouvoirs, démons, combats en apesanteur… De ce point de vue le film est un vrai enchantement. En outre il ne se contente pas de donner uniquement dans le grand spectacle. Tsui Hark porte également un regard amusé sur le manichéisme d'un scénario basé sur l'éternelle opposition entre le bien et le mal, distanciation ironique mais tendre qui apporte une fraîcheur salvatrice à un projet souffrant par ailleurs d'un scénario mal maîtrisé.

The Killer
Réalisateur : John Woo. Acteurs : Chow Yun-fat, Danny Lee. Année : 1989
Loin de décrire le quotidien des milieux criminels, John Woo crée un univers qui lui est propre. Ses héros s'apparentent à des surhommes s'affrontant dans des combats titanesques au sein d'une ville aussi irréelle qu'un décors de cinéma. Et si dans ce contexte, le réalisateur ne cherche pas la crédibilité des situations ou des actions, cela ne l'empêche pas d'offrir une vision très intéressante de personnages prisonniers des lois de leur milieux, fuyant par l'intermédiaire de la violence, un destin qui finit implacablement par les rattraper. Ils acquièrent de ce fait une dimension tragique qui en dit peut-être plus long qu'une plongée dite réaliste au cœur de la société humaine…

Out Of The Dark
Réalisateur : Jeff Lau. Acteurs : Stephen Chow, Karen Mok, Wong Yat-fei. Année : 1994
Délaissant les comédies de jeux et les comédies en costumes, Stephen Chow retrouve Jeff Lau pour ce film étrange qu'on pourrait qualifier de comédie non-sensique fantastique. L'histoire : un immeuble est hanté par une vieille femme qui fait disparaître son petit-fils. Dépassée, la police est heureusement aidée par Léon, un personnage bizarre, spécialiste des choses occultes, dont la prestance fascine une jeune fille habitant l'immeuble. C'est dans ce conteste que le réalisateur propose à son spectateur de jouer avec ses attentes en multipliant les effets de surprise. Il inverse en effet systématiquement la logique des situations. Ainsi Léon s'avère être un fou, l'asile où il vit un lieu qui abrite intellectuels et artistes, la police une bande de débiles parfois même voleur... Les idées les plus incongrues ne manquent pas non plus puisque Léon est aidé par une fleur détecteur les fantômes ou que des chapeaux de papier permettent de s'envoler. Ces choix donnent au final un film savoureux et surréaliste, une fable intelligente qui réclame au spectateur de croire à la magie du cinéma sans pour autant être dupe des illusions cinématographiques. Car si on adhère à ce projet on peut croire qu'au cinéma des chapeaux de papier font voler, mais si vous n'y croyez pas, vous finirez comme l'homme de loi, à la fin du film, qui, poussé par deux des policiers, s'écrase sur le sol. Il n'avait pas la foi en a conclu l'un des deux compères.

Dans la nuit des temps (Love In The Time Of Twilight)
Réalisateur : Tsui Hark. Acteurs : Nicky Wu, Charlie Young, Eric Kot. Année : 1995
Tsui Hark est sans aucun doute le cinéaste de l'irréalisme à la Hong Kongaise dont ce film en est un exemple des plus remarquables. Il met en scène une histoire d'amour mal embarquée qui se rejouera plusieurs fois par le biais de retours dans le passé, jusqu'à ce qu'enfin les jeunes gens se reconnaissent comme amants. Histoire impossible dans la réalité donc, mais qui offre un regard très juste sur les rapports humains faits de ratages qu'un changement de point de vue peut faire basculer dans une toute autre direction. Ce récit est aussi pour Tsui Hark l'occasion de mettre en scène les idées les plus folles comme le voyage dans le temps à l'aide du courant électrique, des gens qui éclatent littéralement de rire, les deux héros collés par le dos… Multipliant les clins d'œil à la représentation cinématographique, Tsui Hark rappelle également sur un mode ludique au spectateur qu'il est au cinéma. Ainsi le film s'ouvre sur une introduction qui fait penser à celle des dessins animés de la Warner, un acteur parle à un être invisible qu'il nomme Tsui Hark et l'un des personnages décroche même le rôle d'un film dont le titre est précisément Dans la nuit des temps… Et c'est là tout le pari du cinéma selon le Tsui Hark, au delà de toutes ces impossibilités et de ces rappels, réussir à emporter l'adhésion du spectateur quand même par la seule magie du cinéma.

Storm Riders
Réalisateur : Andrew Lau. Acteurs : Aaron Kwok, Dior Cheng, Sonny Chiba. Année : 1998
Loin d'être un chef d'œuvre du genre, ce film a pourtant le mérite de réactiver l'esprit du cinéma de Hong Kong, alors que les productions américaines semblent avoir définitivement envahies les écrans de la colonie. Si depuis Zu, rien n'a fondamentalement changé sur le principe, la nouveauté vient ici de l'utilisation généralisée de l'infographie et du blue screen. Ces technologiques permettent entre autre de mettre en scène des combats avec des boules lumineuses, un dragon de feu ou des envols toujours plus gracieux (lors du générique, le spectateur assiste d'ailleurs à la réalisation des effets spéciaux). On aurait donc tord de croire que, parce que le film emprunte des méthodes de production à l'américaine, il renonce à l'irréalisme hong kongais. Bien au contraire ! Ces effets spéciaux s'intègrent à une mise en scène ultra stylisée, découpée comme un manga, les personnages évoluant dans un univers hors de tout ancrage géographique ou temporel. Malheureusement la débauche d'effets spéciaux, au lieu d'augmenter la dimension spectaculaire du film, limite en fait l'intensité des combats qui se résument souvent à une profusion d'éclairs lumineux, le combattant le plus faible étant presque aussitôt terrassé. Ajouté à cela que le scénario n'a rien de très original et que les moments qui sont censés être forts tombent souvent à plat, Storm Riders est un film qui laisse l'amateur de cinéma à la hong kongaise sur sa faim. Dommage car la production est très soignée, les costumes et les décors sont magnifiques. Il est à noter que ce succès n'a pas donné lieu à l'exploitation commerciale habituelle à Hong Kong. Un signe des temps…

Laurent HENRY.

(mars-avril 1999)

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