Chungking Express -CKE-, le quatrième film de Wong Kar-Wai, a marqué de nombreux réalisateurs et critiques de par sa fraîcheur, sa bonne humeur et son instantanéité. Voici quelques réflexions personnelles, que je vous invite à découvrir pour tenter d'appréhender les thèmes récurrents de l'œuvre de Wong Kar-Wai particulièrement bien développer dans ce chef d'œuvre instantané.

 

Instant Love

Wong Kar-Wai -WKW- aime à s'attarder sur les relations entre des jeunes gens paumés, avec un sens de l'instantanéité et du naturel stupéfiant. Ce qui est vrai pour tous ses films, et en particulier pour CKE, où l'émotion est encore plus poignante. A croire que les acteurs ne jouent pas, mais qu'ils sont. Comme si une caméra avait été cachée dans l'appartement de 663, qui dans sa plus stricte intimité, se parle à lui même (Tony Leung C.W. en slip et en marcel blanc tout de même !). Ou plutôt, il s'adresse aux objets, et aux choses qui lui rappellent fortement son ex-girlfriend, l'hôtesse de l'air. On la découvre lors d'un flash back rendant le personnage nostalgique d'une époque comme peut l'être WKW de l'âge d'or du cinéma de HK, la nostalgie étant un thème récurrent dans ses films- dans une scène contemplative et intimiste (une nouvelle fois...), mimant les gestes de secours en cas de crash de l'avion. Le problème est que quand l'amour se crashe, ils ne vous seront d'aucune utilité.

 

Airplane

L'avion joue ici un rôle important : il est symbole de voyage, mais aussi symbole de désir. Quand 663 joue avec un modèle réduit de la United Airlines, il n'exprime pas une invitation au voyage avec son hôtesse de copine (Valerie Chow) mais un désire flagrant de l'homme qu'il est. Ou plutôt une invitation... une invitation aux plaisirs charnels. L'hôtesse ne se faisant évidemment pas prier puisqu'elle utilise elle-même toute l'imagerie et les métaphores liées à son métier pour le séduire ou le plaquer (le message sur le répondeur reprend le jargon des annonces d'aéroport ou la carte "d'embarquement et de rupture "). Sous l'air jazzy de "What A Difference A Day Makes", c'est l'envol des sens qui est mis en image ici. Après leurs jeux érotiques, Tony Leung continue de jouer avec ses modèles et de les faire atterrir sur le corps satisfait, splendide et en nage de sa compagne. Au-delà de ce couple, l'avion représente ici beaucoup plus qu'un simple voyage ou des relations intimes, puisqu'il est montré régulièrement rasant les gratte-ciel des Chungking Mansions et atterrissant sur le fameux aéroport Kai Taik de Hongkong, aménagé sur un polder et contigu à l'appartement de 663. Il représente donc une ombre planante et un oiseau métallique, déshumanisée, de liberté et de tentations pour les habitants de l'île. Nous sommes en 1994, et la Rétrocession arrive à grand pas. Certes, le rapport semble peut-être un peu lointain et l'allusion grossière, mais bon nombre de hongkongais s'expatrient de part le monde, notamment à Vancouver, le "Hongkong occidental". Les gens veulent partir, découvrir de nouveaux territoires, profiter de leurs libertés ou tout simplement échapper, un peu précocement à la future menace politique de l'après 97. C'est d'ailleurs avec cet objet de fantasme qu'est l'avion que joue Faye (Fei Wong) lorsqu'elle pénètre l'appartement de 663 pour y mettre un peu d'ordre, et, de fait, en mettre dans sa vie affective. Elle semble vouloir noyer l'objet du désir du flic pour sa belle dans quelques centimètres d'eau, comme pour assigner 663 à ne plus penser à elle et lui interdire tout désire à son égard. Tout objet symbolisant sa relation avec elle sera discrètement remplacé par Faye. La chemise d'uniforme sera cachée et elle ira jusqu'à effacer la bande du répondeur téléphonique. Malheureusement, cet objet de fantasme la rattrape malgré elle. En effet, elle part en voyage en Californie, pays dont elle rêve à travers le célébrissime "California Dreamin'"des Mamas and Papas, qu'elle se passe en boucle (7 fois dans le film). Elle devient à son tour hôtesse de l'air, avec uniforme, long cheveux et tout... A croire qu'elle n'a pas confiance en elle ,qu'elle est peur du rejet par l'Autre, car il semble qu'elle se sente obligée de calquer la personnalité de l'hôtesse. Alors que 663 était prés à accepter une fille ayant pénétré son intimité sans jamais le connaître, ni vraiment lui adresser la parole. Le fait est que plus elle squatte son appartement, plus elle se sent proche de 663, tandis qu'en réalité elle l'aura côtoyer seulement quelques instants. Mais les moments d'intimité se sont développés petit à petit. Elle lui offre des lychees, vient lui vendre des poissons, se fait masser et s'endort sur le sofa. C'est un peu une relation non consommée, comme celle entre T. Kaneshiro et la contrebandière de la première partie. L'amour le plus fort selon WKW serait un amour platonique, sans relation charnelle ? C'est à dire que selon un dicton asiatique, le plus grand amour serait un amour inavoué...

 

Réalité

La réalité, voilà un mot difficile à mettre en évidence dans ce film. Toutes les réalités entre aperçues, sont celles des personnages, accentuées par la voie off correspondant à leur propre vision du monde. 663 est persuadé que sa copine est toujours dans son appartement, Faye développe une relation intime avec celui-ci par appartement interposé. T. Kaneshiro (223) reste convaincu que sa petite amie lui reviendra avant le jour de son anniversaire. Le commanditaire de la femme à la perruque blonde (Mister Chris Doyle himself, le seul Gweilo du film) fantasme sur son employée en affublant sa provocante maîtresse du moment d'une postiche pour parvenir à ce qu'il convient d'appeler l'excitation sexuelle. Toutefois, deux personnages sont encore reliés à cette sombre réalité urbaine et font preuve de lucidité. En premier lieu, Brigitte Lin qui s'agite en tous sens et atteint finalement son but, à savoir trouver celui qui l'a trahit et le dessouder (brutal, mais efficace). Il y a aussi l'hôtesse de l'air qui s'est rendu compte qu'il y a le choix en repas et en hommes ! (Chief Salad ou croquette de poisson, flic ou motard...)

 

Deus Ex Camera

La grande difficulté dans les films de WKW, et en particulier dans CKE et Fallen Angels, est de résumer l'histoire. D'ailleurs, le cinéaste avoue lui-même se passer de scénario très précis pour monter un projet, tournant au gré des inspirations et des réflexions que lui procurent ses acteurs et leurs propres personnalités. CKE est d'autant plus complexe à raconter que WKW jongle, non sans une joie certaine, avec différents registres. Tantôt filmant une scène purement esthétique et contemplative, dénuée apparemment d'intérêt ou du moins ne nous permettant pas de faire avancer notre compréhension de l'histoire. Tantôt filmant une scène d'action survoltée à la Steady cam ou caméra à l'épaule et rehaussant les couleurs au maximum. La lecture des images devient alors difficile voir impossible. Il convient donc de parler ici de déchiffrage des images. Cet effet nous fait ressentir le sentiment du personnage, et de WKW, plongé dans une société moderne et où tout va toujours de plus en plus vite. Les êtres et les choses sont réduits à un état flou et intermédiaire, jusqu'à ce qu'on finisse par douter de leur existence réelle. Les couleurs sont ainsi jetées sur une toile à très grande vitesse. WKW serait un impressionniste du cinéma de HK. Toujours est-il qu'il ne veut pas nous dévoiler toutes les réalités des personnages, et de l'univers qui les entoure, bien qu'il filme leurs moindres faits et gestes. Il laisse seulement apparaître les choses, persuadé que chacun pourra en tirer sa propre réalité selon sa sensibilité. Il aime à jouer avec le spectateur initiant presque un dialogue. Peut-être est-ce pour cela qu'il alterne les scènes d'actions et de "glande" (pour reprendre l'expression de Christophe Gans, voir ses propos dans FILMO, Chungking Express). Et cette situation a comme un effet hypnotique sur le spectateur, ce qui n'est pas particulier à CKE mais présent dans tous ses films. Les scènes contemplatives longues et lentes (et chiantes pour certaines critiques n'ayant pas apprécier Days Of Being Wild, par exemple), seraient là pour nous permettre de méditer sur ce que nous voyons, au demeurant, rien d'extraordinaire si ce n'est que la vie de jeunes gens, entamés par la vie. Ce qui nous projette dans la notre et peut parfois nous entraîner vers une réflexion sur notre propre existence, tel un miroir, nous faire prendre du recul et se retrouver avec soi même. Puis nos pensées fugitives sont interrompues par une arrivée brutale, efficace et agressive d'un personnage, jusqu'à ce qu'il se dissolve sur la pellicule dans une course effrénée, telle la superbe scène où Brigitte Lin est poursuivie par des Indiens jusque dans le métro. Puis on revient à des "images" plus lentes, une action filmée de façon stroboscopique et se diluant, redevenant une toile, un tableau pour lequel notre compréhension n'a plus d'importance (ce phénomène est récurrent dans les scènes de combat de Ashes Of Time). Là, WKW s'exprime avec des couleurs et de la musique, mêlant tableau, chorégraphie, vidéo et clips. On se sent comme à l'écart et on ne saisit plus l'action. On est relégué au rang de badaud, témoin d'une scène se déroulant sous nos yeux sans rien y comprendre, connaissant ni les tenants, ni les aboutissants. Comme les Hongkongais assistant à une scène de film tournée à la volée, dans la rue, sans autorisation. La boucle est bouclée, ce pouvoir hypnotique perçu, nous rend presque somnolent, comme si, à bout, nous piquions du nez, puis nous étions réveiller en sursaut pour mieux retomber petit à petit dans un état léthargique, et puis dans nos rêves et dans notre propre réalité. On passerait d'un état de conscience éveillé à un état de semi-inconscience. Alors, ses films peuvent être perçus comme des rêves ou du moins une réalité fantasmée. Qui achèterait 30 boites d'ananas presque périmées, qui pénétrerait l'appart' d'un inconnu, et un flic de surcroît, qui parlerait à ses ours en peluche de sa maîtresse regrettée ?

 

The Wong K-W. Touch

Ne nous méprenons pas. Les effets de styles induisant ces ambiances particulières aux films de WKW, sont dues, d'après lui-même, à de lourdes contraintes financières et temporelles. Quand il manque d'argent et de bobine, il tourne alors en une image seconde, ou quand une scène est beaucoup trop contrastée, il la passe tout en noir et blanc (voir article WKW, Techniques). Toutefois, lui et ses collaborateurs (Chris Doyle, William Chang...) ont créé un vrai style, reconnaissable, avec par exemple ses jeux de ralentis accélérés. Un "cinéaste" producteur la très vite recycler, bien qu'il se soit acharné à dénigrer le travail de WKW, qui ne ferait que " les films qu'il veut, trop esthétisants et non viables commercialement ". N'ayons pas peur de citer Wong Jing (Mister Tout-est-bon-dans-le-cochon) à qui l'on doit les fades et peu inspirés To Live And Die In Tsim-Sha Tsui, Love Generation Hongkong et le récent A True Mob Story, pâle remake d'As Tears Go By, reprenant impunément le procédé de ralentis accélérés entre autres choses. La technique consiste à filmer des personnages jouant au ralenti, alors que la foule se précipite autour en vitesse normale, puis on accélère le tout au montage. Souvenez-vous de la scène entre Fei Wong et Tony Leung qui vient chercher son café (ou Charlie Young et Takeshi Kaneshiro dans Fallen Angels). Ainsi dans le climax des relations, WKW arrive à donner une impression de dilatation du temps, à la limite de la brisure. Les personnages dans leur réalité vivent à leur rythme, et font un bout de chemin ensemble, avance lentement pour un temps, à la même vitesse, et font face à un univers oppressant, speedé et quasi inhumain. De plus, cet effet cinématographique, emprunt d'une profonde mélancolie accentuée volontiers par un choix musical des plus judicieux, nous évoque également la solitude extrême, voire insupportable, des personnages face à la Chose Urbaine déshumanisante. C'est ce sens de la réalité décalée, de la vérité relative, et jamais absolue, cette façon de nous montrer des personnages vivants, le temps d'un film (90 minutes, 5400 secondes !), et cette façon si attachantes de dépeindre des relations humaines, toujours plus ou moins vouées à l'échec, qui font du ciné de WKW sa particularité et sa grande originalité. Ce cinéma, attachant et touchant, laisse toujours quelques séquelles après visionnage. On pourrait le taxer de Génie, lui reprocher de réaliser sur commande, il n'en reste pas moins un très grand cinéaste, très différent de ses collègues Hongkongais, et qui sait à merveille filmer les sentiments humains. Il a trouvé un moyen de filmer les sentiments et la vie d'une façon simple mais précise et juste, (outre le fait qu'il soit mondialement reconnu, accueilli à bras ouvert dans les festivals internationaux, ce qui n'est pas une référence, et qu'il bénéficie de financements étrangers, la crise économique actuelle ne l'empêchant pas de filmer). En effet, les sentiments dans ses films, constituent presque des objets palpables dont l'existence laisse comme indice ces petits détails de la vie qu'il capte et emprisonne avec sa caméra. C'est pourquoi ses films semblent très naturels, non synthétiques, non factices. D'ailleurs ses techniques cinématographiques qui tiennent du bon sens et du système D (propre au cinéma de HK), n'induisent pas un coté artificiel (propre à la débauche d'images du cinéma américain).

 

Conclusion

Caméra à l'épaule de rigueur pour suivre une course poursuite dans les dédales d'un métro, caméra caché dans la rue. Improvisation, mises en situation poussées à l'extrême... Ce qui n'est pas sans nous rappeler son confrère et ami japonais, Takeshi Kitano. Il a lui-même interviewer WKW, suite à la sortie de Happy Together à Tokyo en 1997, et il se sent très poche de lui de par sa façon d'aborder le cinéma. Comble de la coïncidence, pour filmer le naturel de ses acteurs Takeshi Kitano affirme qu'il utilise des caméras cachées et qu'il lui arrive de filmer ses acteurs à leur insu, ceux-ci ne sachant pas que la caméra tourne et que le tournage a démarré !

 

Th. hypnotisé.