Black Mask 2

L'objectif de cet article ne sera pas d'évaluer le film, très décevant au regard d'un The Blade, mais plutôt d'étudier le style de mise en scène qu'a choisi Tsui Hark pour adapter les comics au cinéma.

Pour faire accepter au grand public l’univers des super héros, les réalisateurs des dernières grosses productions en la matière, comme X-Men ou Spider-man, ont adapté les codes narratifs et visuels des comics aux codes du cinéma classique. Le classicisme de la mise en scène a ainsi permis au public étranger au genre d’entrer dans un univers qui ne lui était pas familier. Aussi efficace soit-elle, la démarche a le désavantage de sacrifier par la même occasion l’originalité esthétique et narrative de la bande dessinée.

Avec Black Mask 2, Tsui Hark adopte le point de vue inverse. Il ne cherche pas à adapter l’univers de la BD au cinéma, mais à adapter le cinéma à l’univers de la BD. Pour ce faire la mise en scène est entièrement pensée en fonction de l’esthétique visuelle de cet art. Le montage est donc construit principalement sur l’ellipse, à la manière dont sont organisés les différents cadres d’une planche. Quant aux plans fixes, ils se composent souvent de très gros plans, la position de la caméra est systématiquement inclinée, les angles sont très régulièrement en plongé ou en contre plongé. On retrouve ainsi une organisation de l’espace propre à la BD, si bien que le film ressemble tout entier à un story-board animé (cf analyse d'une scène). Certains plans reproduisent même des planches de Bande-dessinée pour bien afficher ce projet esthétique.

D’un point de vue graphique, le film reproduit un univers volontairement artificiel, à l’image du rendu stylisé et coloré des comics. C’est pourquoi le réalisateur multiplie les plans surnaturels où la caméra semble voler, traverser la matière ou évoluer à des vitesses vertigineuses. Tous ces plans rappellent le caractère fantaisiste de l’univers qui est représenté. Les effets spéciaux participent également à cette entreprise. Très colorés, ils respectent les codes couleur des comics. Certains décors sont même complètement créés en images de synthèse pour mieux inscrire l’univers du film dans le domaine de la fantaisie. A ce titre les premiers plans sont programmatiques. Il aurait été facile et plus « réaliste » d’aller filmer quelques images au bord de la mer. En choisissant de représenter une mer démontée sous forme d’images numériques, le réalisateur annonce clairement l’esthétique qu’il a choisie. Dans le même esprit, les monstres en carton pâte numérique sont une réactualisation de la pop culture, notamment nippone. En choisissant l’univers du catch, le réalisateur enfonce le clou, en se revendiquant ouvertement de la tradition du grand guignol. La citée des masques est avant tout celle du carnaval et du grotesque. Dans ce contexte, le statut clownesque des effets spéciaux n'est pas lié qu'à 'une limite financière, c'est aussi le respect d'une esthétique.

Le récit est également construit comme une bande-dessiné, à savoir que c’est l’aspect visuel qui prime sur le récit. Pas de longue scène d’exposition, pas de temps de respiration, l’histoire est conçue comme un enchaînement de situations extrêmement codées. Le film refuse donc toute étude psychologique, les personnages ne sont que des figures stéréotypées, plongées au cœur d’un scénario archétypal. Lors d’un combat opposant Black Mask à Lang, les personnages sont d’ailleurs suspendus par des filins à la manière de marionnettes pour bien signifier le caractère mécanique du spectacle proposé. Ce ne sont donc pas les péripéties et les personnages qui font sens, ce sont ses couleurs, son caractère graphique,  l’énergie de la mise en scène et le jeu des symboles.

Et du point de vue symbolique, comme toujours chez Tsui Hark, le film recèle un grand nombre de sous-textes et de métaphores. Et comme dans Piège à Hong Kong et Legend Of Zu, ces discours travaillent contre la lecture immédiate et naïve du film. C’est sans doute l’un des grands paradoxes du cinéma actuel de Tsui Hark. Le sous-texte finit par parasiter les codes du cinéma de genre, au point de remettre en question l’adhésion simple et directe au spectacle proposé. Dans le cas de Black Mask 2, le travail d’adaptation de l’univers de la BD est contrebalancé par une critique assez féroce des comics. C’est ainsi que le caractère mercantile du genre est ridiculisé et ses codes sont régulièrement démontés, comme lorsque Black Mask explique que le catch (métaphore de l’univers des super héros) n’est qu’un simple jeu par exemple.

En outre Tsui Hark manifeste toujours une résistance très forte vis-à-vis de la récupération de son cinéma par Hollywood. Cette histoire d’hommes génétiquement modifiés par l’addition de Californium (tiens, tiens !!!) fait irrémédiablement penser à la volonté d’Hollywood de récupérer le cinéma de Hong Kong. Les monstres dégénérés qui en résultent, présentent une vision bien amère (certes assez juste pour l’instant) de ce que peut apporter la mondialisation du cinéma de Hong Kong.

En prenant trop de distance avec son sujet, en refusant de s’impliquer pour adopter une posture toujours plus cynique, Tsui Hark a perdu l’esprit simple et direct du cinéma populaire. Black Mask 2 n’a pas la dimension ludique qui faisait la force des meilleurs films du réalisateur. Tsui Hark n’a donc toujours pas résolu la remise en question du cinéma de genre qu’il a osé poser avec The Blade. Si le geste a été courageux, la situation devient préoccupante, car sa carrière s’en trouve à présent fortement compromise. Reste que l’étrangeté qui résulte  de son esthétique et de ses paradoxes, fait de Black Mask 2 un objet surprenant. Une valeur en voie de disparition dans le cinéma de genre actuel.

Laurent HENRY (janvier 2003)